Testuingurua
[aldatu]Aurreko atalean saiatu ginen Konbentzio Gerrak Euskal Herrian izan zituen zorigaiztoko ondorioak aipatzen, Errepublika “berdinzale” batek Iparraldeko probintziak beren eskubideez gabetuak utzi zituztenean, Godoy ministro guztiahaldunak Madrildik gipuzkoarren jarrera saldukeriatzat jo zuenean, inbasoreei beren buruak borrokarik egin gabe emateagatik eta, Espainiatik bereizita, Probintzia Frantziaren zaindaritzan jartzeagatik. Badirudi dena zegoela euskal erkidegoaren etendurari eta XIX. mendean zehar areagotu egingo zen foru-sistemaren krisialdiari laguntzeko.1
Gertakariak lasterrarazi egin zituen Godoy‑ek Espainia frantsesen eskumenean berriro jarri zuenean (Laranjen Gerra, Trafalgar), baina batez ere, 1804an Enperadore bihurturik Napoleon Bonaparteren handinahiak Espainiako egoera politikoan eta Europa osokoan guztizko norabide aldaketa eragin zuenean. Independentziako Gerra eragin zuten Karlos IV.aren Baionako bahiketak eta honen seme Fernando VII.aren abdikazioak zein Espainiako errege Jose Bonaparte izendatzeak; bien bitartean, Gorteak Cadizen bildu ziren (1810) eta Konstituzio famatua (1812) aldarrikatu, Napoleonen porrotaren ondoren berriro tronura itzuli zen Fernando VII.ak unetxo batez baino onartu ez bazuen ere. Napoleonen tropek atzera egiteak Donostiaren suntsiketa ekarri zuen (1813) eta, horren ondorioz, berreraikuntza arkitektonikoaren abentura luzearen garaia, Gipuzkoako hiriburua “hiri moderno” bihurtu zuena.
Konstituzionalismoa aitzinera
[aldatu]Parisko Itunak (1815) badirudi Iraultza aurreko egoera berriztatu egin zuela; baina Europan berehala eman ziren gertakariek argi erakutsi zuten ezer ez zela lehengoa izango. Oinarri konstituzionalistak kontzientzia hartuz zihoazen, eta herriak gobernatzeko modu berri baten beharra sumatzen hasi “Antzinako Erregimen” izena hartzen jada hasia zenaren aurka. Espainian Riegoren altxamenduak erregeari Cadizko Konstituzioaren zina eginarazi zion; eta nahiz eta “hirurteko liberal” horrek (1820‑1823) “San Luisen ehun mila semeren” inbasioaz gogorki amaitu, ezerk ere ez zuen jada mugimendu konstituzionalista geraraziko.
Lehenago ala beranduago Europako herrialdeetan sistema berria ezarriz joango zen. Erregimen berriak herriaren subiranotasunari heldu zion, erregearen aginpidea imitatuz ala errepublika batez ordezkatuz, Elizaren eta Estatuaren arteko bereizketa ezarri zuen, estatuaren ala gremioen kontu hartzerik gabeko ekonomia, legearen aurrean klase berezitasunik gabeko herritar guztien berdintasuna, eta Estatu osorako eskualdekako berezitasunik gabeko lege berdin bat bera. Azken eskakizun hau, Iraultzak aldarrikaturiko askatasun idealen aurkakoa zirudien honek, Euskal Herriak hurrengo bi mendeetan nozitu beharko zituen liskar segida baten –norgehiagoka borrokak barne– arrazoibide izan zen.
Tradizioz konstituzionalista zen Ingalaterra eta Errusia, tsarraren aldeko autokrazia, morrontzaren indargabetzera arte (1861) bederen, gizarte mailan eta politikan atzerapenean iraun zuena, salbuetsita, Erregimen Berria astiro gailendu zen europar estatuetan, nahiz eta tentsio eta gatazka larrien bizkar izan. Iraultza burgesak (1830ko uztaila) Frantzian monarkia absolutuaren amaiera ekarri zuen; parlamentarismoa onartu eta hazkunde industriala erraztu zuen dinastia orleanstarrak 1848ko otsaileko Iraultzara arte iraun zuen. Errepublika berriro ezarrita, aginpideko partiduak Napoleon III.arengan beste saiakera autoritario berri bati baino ez zion eman leku, zeinaren inperioak 20 urte iraun zuen, zeren eta Prusiaren aurrean Sedanen izandako porrotak Hirugarren Errepublika ekarri baitzuen.
Europa erdialdean, 34 printzerri eta lau hiri aske –Austria buru zela– bildu zituen “Germaniar Konfederazioa” ondoren, absolutismo monarkikoaren desagertzeren eta konstituzio bideen bitarteko batasun handiago baten bila jarraitu zen; 1848ko iraultza mugimenduen ondoren, kontrairaultzaren aldiak etorri ziren. Prusiako monarkiaren (Guillermo) aginpideko alemaniar federazioaren batasuna nahi zuen Bismarck liberalen eta sozialisten erradikaltasunari oztopo egin beharrean gertatu zen, baina bere erregea alemaniar enperadore bihurturik ikustea lortu egin zuen (1871ko urtarrila), ia huskeria bat zela medio franko‑prusiar gerra eragin zuen arte.
Nazionalismoa eta konstituzionalismoa izan ziren Italiaren batasuna eragin zuten oinarriak. Vienako Kongresuak beren legezko subiranoei itzuli zizkien Estatuak –Napoleonen eskuz gabetuak; baina Estatuen mosaiko haren gainean (erresuma ilaliar‑austriarra, lonbardiar‑veneziarra, Piemontea, elizaren Estatuak, Bi Sizilien erresuma, Toskana, Parma eta abar), gainerako europar Estatuetan bezala lehendabizi Antzinako Erregimenaren berrezartzea egin nahi izan zen, eta 1831 eta 1848ko italiar askapeneko “Risorgimento” izeneko mugimendua sortu zen iraultza gogorren ostean klandestinitatean aurrena eta gerora denen aurrean, Italiako batasuna lortu zuelarik urte luzeetako borrokaren eta atzerrietako esku-hartzeen ondoren, Piemonteko errege Victor Manuel II.aren (1856‑1870) agintaldian.
Nazionalismoa eta tradizionalismoa
[aldatu]Europako herrialdeetan nazionalismoaren bultzada liberal eta espiritu konstituzionalistari lotuta bazihoan, ez zen horrela gertatzen Euskal Herrian, non foraltasunari bihotz kementsuz eutsi zitzaion, batez ere tradizio errealista eta kontserbatzailearen aldekoen partetik. Eta hori argi azaldu zen Lehen Karlistadan, espainiar politikariek Lege Salikoaren aurka Pragmatikari lotu zitzaizkionean, hala lehertu baitzen Fernando VII.ak errege-oinordekotza emakumezkoaren gainera etor zitekeela erabaki zuenean. Horrelaxe izan zen beraz, 1833an berau hil zenean, Isabel II.aren alde egin zuten espiritu liberala zutenak –baita Euskal Herrian ere–, tradizionalistak berriz –herri xeheak eta apaiz jendeak, oro har– Karlosen alde jokatu zuten, errege defuntuaren alde.2
Gerra karlisten gertakaria eta Karlismoarena orokorrean –euskal historiaren testuinguruarentzat behar‑beharrezko osagaia, XX. mendea3 ongi aurreratu artekoa gainera– konplexutasun zeharo nahaspilatsua duena da eta gaur egun onartezina litzateke arrazoi bakarraren adierazpena.4 Begien bistakoa dirudi foru-defentsarekin ezin identifika daitekeela karlismoa, nahiz eta bien artean zerikusirik baduten. Harreman argiago bat finkatu beharko litzateke estatu europarretan gertatzen ari zen karlismoaren eta Antzinako Erregimenaren krisialdiaren artean.
“Bakea eta Foruak” goiburupean eman zen “Bergarako besarkada” –gatazka honetan dinastiaren galdera ez zela funtsezkoa nahikoa ongi adierazten da– eta akordio bat lortu zen Liberalen eta Karlisten artean, foraltasunaren etendura zekarrela ondorioz, zeinari Esparteroren dekretu batek foru‑pasea debekatzen zion (1841eko urriaren 29), Probintzietan gobernariak jartzen eta aduanak lekuz aldatzen zituen.
Autonomiari kalte hori egin bazion ere, Madrilen Isabel II.aren adin nagusitasunetik (1844) tronutik kentzera arte (1868) gobernu moderatuak eta aurrerazaleak txandakatuz joan ziren bitartean, Euskal Herrian karlismoaren oinordekoen eta liberal moderatuen arteko esku-hartze bati esker aurrerapen aldi bat ezagutu zen sektore guztietan: trenbideak egiteko elkarteak sortu ziren, errepideak egin ziren, Posta eta Telegrafoen sareak antolatu ziren, mehatzeetako ustiaketa eta kanporatzeak gora egin zuen, egoitza Gasteizen zuen euskal elizbarrutia sortu zen (1862) eta Euskal Unibertsitatearen egitasmo bat agertu zen, Isabel II.a tronutik jaitsarazi zuen iraileko Iraultzagatik (1868) horretara iritsi ez bazen ere.
Espainiako tronuan atzerriko dinastia baten (Amadeo Saboiakoarena) finkapen laburrak eta gerorago Errepublika antiklerikal batenak Hirugarren Karlistada Gerra baterako (1872‑1876) arrazoibide gertatu ziren Karlos VII.aren eskubideak aldarrikatuz.5 Zoritxarreko eta alferrikako gerra gertatu zen, Alfontso XII.arekin (1874) dinastia berrezarri eta handik bi urtera amaitu, eta euskaldunen Ameriketarako emigrazio ugaria eta legez deuseztaturik gertatu zen (1876ko uztailaren 21ean) Foru Erregimenaren azkena eraginik. Gerora asmatu zen goi-mailako klaseak baino asebete ez zituen Kontzertu ekonomikoen espedientea. Paradoxa bada ere, foru erregimena galtzeak bide eman zion Euskal Herrian garapen kapitalistari, euskal lurrean kulturaren eta arteen aurrerabide bikainarentzat beharrezkoa bezain ustekabekoa zen oinarri ekonomikoa.
Espainiari, XIX. mende amaierak bere azken bi kolonien (Kuba eta Filipinak) galera ekarri zion; eta Europako estatuei, berriz, liberalen gailentasun politikoa, Internazional Sozialistaren gorakada mehatxugilea eta aurrerabide nabaria kulturan, zientzian eta politikan; eta Ameriketan Estatu Batuak, lehen mailako potentzia ekonomikoa.
Jarrera erromantikoa
[aldatu]Historialariak hau sumatzen du mendeko gertaera soziopolitiko nagusietan, hala nola, nazionalismoa, liberalismoa eta sortzear dagoen sozialismoan: joandako garaien mira eta Aurrerapenezko etorkizun utopikoa biltzen dituela, berotasun afektiboz bizi eta sentituak direla garaikideen artean, eta “erromantizismo” deritzon jarrera atzematen dela. Izan ere, XIX. mende osoa “erromantikoa” izan zela esan daiteke, eta literatura eta arteek beraren lekukotza adierazgarria egin zuten.
Erromantizismoa, ezaugarriak eta isla arkitektonikoa
[aldatu]Erromantizismoa, kulturako beste hainbat gertakari legez, historialariaren partetik era askotara eta hainbat modutan ulertu eta deskribatu izan da.6 Aldi historiko bateko literatur edo arte estilo gisa ulertu baino lehen “kontzientziaren egoera” eta baita “sentipen modu bat” dela ere esan izan da. Klasikoaren aurkakotzat ere deskribatu izan da, egia esan, idazle eta ertilari erromantikoen lehen belaunaldiek haien garaian “klasikotzat” hartzen zirenak gaitzetsiz adierazi zituzten beren aitorpenak. Definitzen saiatzerakoan sumatzen dugun ziurtasunik eza bera sentitzen da kronologia zehatz bat azaldu nahi denean. Erromantizismoa izan zen alemaniar filosofo idealisten ezaugarri den subjektibotasunaren berezko emaitza eta bretainiar enpiristek sentimenduari emandako lehentasunaren emaitza natural moduan sortu zen XVIII. mendean, esperientzia estetikoari buruz argitaratu zituzten tratatuetan. Bestalde Iraultzak defendaturiko eta Frantzian, eta gerora Europan, larritasunez bizitutako gizabanakoaren askatasun-kontzientzia biziagotu egin zen. Denak ere zerikusirik izango zuen klasizismoaren oinarri hotzak gutxiesten hasteko.
Arau orokorren inperioaren aurka, erromantikoek jeinuaren eskubideen babesa eskatzen zuten. Arrazoiak, neurritasunak eta orekak iradokitako formen aurrean erromantikoek indar-askapenaren aldeko defentsa egiten zuten. Solte utzitako irritsa arte erromantikoaren gaia izatera iritsi zen: bai musikan bai poesian bai plastikan.
Funtsezko ezaugarri erromantikoa izan zen baita ere ihesbidea, egunoroko egoeratatik, errutinazko ohituretatik, ohikotasun eta toki ezagunegietatik ihes egiteko beharra. Batez ere, denboran ematen zen ihesbidea, joandakoa, iragana “berriro bizi” nahiez. Ihesbidea espazioan, espiritua eta irudimena beste giroetara lekualdatzera gonbidatzen zelarik (Grezia, Aljeria, Maroko, Egipto, Ekialdea). Ihesbidea naturan, gizonaren luzapen bat bilatzen baitzen; urbanizazio gero eta handiago baten aurrean, paisaia natural baten berezkotasuna bilatzen zen, basati eta koherentzia gabetasuna.
Joera hauek arkitekturan ere badute lekurik, eta beste xedeak, hala nola gorentasuna eta mugagabetasuna, bitxia eta gaixobera, zatikakoa, aurrietakoa eta makabroa denaren aldeko gustua, arte figuratiboan berehalako berrikuntza eskaintzen dutenak.
“Historiaren mendea” izan zen XIX. mendea. Hor jaioak eta helduak ziren gaur egun historialari handitzat jotze ditugun hauek: Burckhardt, l. von Ranke, Momsen, C.Weber, L. Pastor eta abar. “Historizismoa” orainaren gertakari sail baten azken kate mailaren antzera ikusteko joera dago, ikertua eta bereziki baloratua dena, eredu ideal eta abstraktuak besterik ez baloratzeko joera zuen espiritu klasikoaren kontrastean. Ilustrazio garaian bazen jada historizismoa, baina gizatasunaren benetako filosofia gisa XIX. mendean sartu zen, kulturaren historiatzat aurkeztuz bere burua.
Arkitektura historizista
[aldatu]Arkitekturari dagokionez, garai honetako historizismoari “revivalismo” izena ere eman ohi zaio, antzinako estiloak suspertzeko saiakera bat izateagatik. Oso litekeen gauza da arkitekturako adituen ingurumarian kontzientzia baten jabe izatea, alegia, mende hartako espirituak eta baldintza teknikoak ez zirela estilo berri baten sormena eragiteko aldiak. Kontzientzia txar horrek eraginda agian, ia oraintsu arte arkitektura revival deritzona gustu txarreko arkitekturatzat hartu izan da.
Iragandako handitasunarekiko nostalgiak, antzinako ereduetan haren kutsuren bat ezarriz bere burua baieztatu nahi zuen sentimendu nazionalista ez zuen bazter uzten. Viollet‑le‑Duc frantses arkitekto eta zaharberritzaile sonatuak esaten zuen gurtza neogotikoarekin batera “gure herriko jeinuak berezkoa zuen askatasuna” ere bilatzen zuela.7 Katalunian Renaixençak Erdi Aroko izaerari hurrengo modernismoa aldarrikatzen zuten zantzu batzuk eman zizkion; antzeko bertakotasun bat eman behar zaiola dirudi zenbait hispaniar eskualdetan hizkera neogotikoa kutsatzen zuen mudejarismoari.
Baskoniari dagokionetan Navascuések aipamen bat gogorarazten du J.Caveda‑k bere Memorias para la historia de la R. Academia....(1867) lanean emandakoa, non “gure herrian jaiotakoa, gure lurrean garatua, gure giro, erakunde eta ohiturekin armonian eta era berean dotorea, egokia eta berezia izango zena eta gure arkitektura izena ematea mereziko lukeen arkitektura bat”8 sortzeko nahia adierazten duen. Ez dugu uste Euskal Herrian delako helburu hori bete zenik, zeren eta gure ale neogotiko urrietan ez baitugu europar eredu zaharren mimetismo tolesgabe eta garbi bat baizik aurkituko, “gotiko baskongadoa” deitu zena gogoraraziko digun ezer ez, alegia.
Normalean, mendearen lehen erdian eman zen “historizismo revival”, eta “eklektizismo” deritzonaren eta “antzinako estiloen hautaketa bat eginez, mendearen bigarren erdian gailendu zen esperientzia arkitektoniko multzoa” izango litzatekeenaren arteko bereizketa egiten da. Bereizketa hori, erlijio-arkitekturari jaramon eginez gero, a priori justifika daiteke; izan ere, kristau arkitektura Erdi Aroko poeta erromantiko-zaleen garra erlijioso‑mistikoa izan zen, mendearen lehen hamarkadetan Europan inspiratu zuena. Beranduago, Viollet‑le‑Duc agnostikoak gotikoa adierazpen eta sentimenduengatik baino gehiago funtzioengatik eta egiturengatik baloratu zuen garaian, ulertu egiten da Erdi Aro berriko joerak eklektizismotik gertuago zeuden irtenbideak hartu izana.
Juan de Dios Rada y Delgado arkeologo eta jakitunak, 1882an, Arte Ederretako San Fernando Akademian sarrerako diskurtsoan honako adierazpen honekin bukatu zuen: “Gure mendeko arte arkitektonikoak eklektikoa izan behar du”. Urte batzuk lehenago (1867), Juan Cavedak bere aipaturiko Memorias lanean egiaztatu zuen errealitate bat zen: “Arkitektura jasangaitz eta bakar izatetik, aske eta eklektiko egin zen”.9
Jaungoikoaren etxerako arkitektura
[aldatu]Aurreko atalean jorratu genuen XIX. mendeko euskal arkitektoek hizkera neoklasikoari mende horren erdira arte eutsi ziotela. Euskal Herrian erromantizismo arkitektonikoaren berrikuntzak, beraz, atzerapenez azaldu ziren, mendearen azken herenean. Erlijioaren alorrean, beste herrialdeekin alderatuta, Espainia aldean ikus daitezkeen Erdi Aro berriko lekukoak urriak dira, arazo ekonomikoengatik agian, Erdi Aroko oroitzapena XIII. mendeko katedral handiei biziki loturik baitago. Parrokia-eliza apal batzuk baino ez ziren behar XIX. mendeko Espainian. Hala ere, eredu deigarriak baditugu Euskal Herrian.
Gasteiz
[aldatu]Jasokundeko Andre Mariaren monasterioa (salestarrak). Gasteizko neogotikorik zaharrenetarikoa da. Julio Sarazibarren lehen proiektua ez zen onartua izan. Kristobal Lekunberrik bigarren proiektu bat aurkeztu zuen eta 1879an hasi zen eraikitzen, eta arkitektoa hil zela eta, eraikuntza etenda geratu zen. Fausto Iñiguez Betolazak jarraitu zituen lanak, 1885ean bukatu zituen arte. “Angeluzuzeneko zoru baten gainean horizontalki garaturiko honek, gorputz tenplarioa erdiratu egiten du, bere dorre bakarraren bertikaltasunaren bidez, handik abiatzen den multzoaren banaketa, alboetako gorputzei dagokienez apur bat atzeratzen delarik. Tenpluaren oinetan lirainki jarritako dorre bakarraren eredu hau arrunt samarra da gotiko gasteiztarrean”.10 Gasteizko kaperak. Erdi Aroko aldeko joera berria azaltzen da Gasteizko beste kapera batzuetan. Fernando Taberrek gasteiztar revivalari buruzko bere azterketa zabalean erakusten dituen kasuak 27 dira, gehienak erlijiozkoak, zati handi batean ala eraberritzetako xehetasunetan Erdi Aroko joera berriak ukiturikoak. Hala nola:
- Santiago Ospitaleko kapera, Frantzisko de Paula Hueto arkitektoarena, salestarren elizaren garai eta estilo berekoa dena (1867‑ -1884);
- Karitateko Karmeldarren Nobiziatuko kapera, Fausto Iñiguez Betolazak eraiki zuena (1884);
- Elurretako Andre Mariaren Probintziako Erresidentziako kapera, arkitekto berak egina, baina oraingoan neoerromanikoan (1897), eta abar.
Aita Karmeldar Oinutsen eliza. Salbuespenez aipatzen dugun hau ere Betolazak eraikia da (1897‑1900), eta neoklasiko soil eta edergarririk gabeko batean zaharberritua (1969) da, Bonet Correa‑k “karmelitar” izendatzen duelarik. Erdi Aroar joera horrek baldintzatua bada ere, bere hizkeraren ugaritasun aske horrek Fausto Iñiguéz Betolazari, Olagibelen ondoren, Gasteizko arkitektorik garrantzizkoenatzat hartu denaren eskubidea eman dio.
Katedral Berria. Baina, aipaturiko XIX. mendearen azken hereneko komentu eta kaperen gainetik arabar hiriburuan revivalaren oroitzapena Katedral Berriari loturik dago, lan honekin XX. mendean bete‑betean sartuko garelarik.
Inolako zalantzarik gabe arabar lurraldeko eraikin neogotikorik ezagunena eta aipatuena dugu. Gasteizek bazuen XIV. mendetik, ikusi dugunez, Santa Maria kolegio‑eliza, katedral mailara 1862an baino jaso ez zena. Eraikin berri baten beharra zen; eta eraikitzeko erabakia Jose Cadena eta Eleta gotzainaren nahi eta ekimenez hartu zen.
Lehiaketa horretarako deialdira 12 proiektu aurkeztu ziren, aukeraketa egin ostean bi arkitekto gazte (30 eta 34 urte) gailendu ziren: Julian Apraiz eta Xabier Luque. Eredu historiko handietan oinarrituriko erakin neogotiko baten proiektua zen. “Katedralaren estiloa –zioten beren txostenean– edergarri, filigrana ala delako estiloak uzten duen lerro aberatsak berekin dituen XIII. mendeko ojiba erako garbia izango da. Neurri oso handietakoa izan behar zuen, bost habearte, girolarekin, eta arkupe zabal‑zabal bat oinetan.
Eraikuntza-lanak ez ziren XX. mendean 1907ra arte hasi, eta mende erdi bat baino gehiago iraun zuten, etenak izan bazituen ere. Lehenengoa eta luzeena 1914tik 1946ra eman zen. Eraikuntza-lanak maisu berrien –Migel Apraiz –Julianen semea– eta Antonio Camuñas– gidaritzapean abiatu zirenean, lehenbiziko proiektuari mozketa garrantzizko batzuk egin zitzaizkion, edergarriak nabarmenki gutxituz, batez ere.
Erdi Aroko eredu bat, XX. mendean oraindik ere hartu izana, oso kritikatua izan da, dagoeneko egun aire berritzaileak arnastu beharko liratekeela uste dutenen aldetik. Eta garaiko giroan zegoen zaharberritzeen aldeko sentiberatasun orokortura eta Eugenio d´Ors‑en teoriatara –barrokoaren aldizkako itzulera– joaz bilatu dira zuribideak, baita Wilhelm Worringer‑engan ere, Gotikoaren funtsari buruzko bere liburuan, zeinak, artearen historia, baldintzapen teknikoena baino gehiago adierazpen-helburuen emaitzatzat ulertzen duen;11 baina germaniar (1911) pentsalariaren teoriak gaur egun gaindituak iruditzen zaizkigu. Egia da, bai, orduko Euskal Herrian pentsa ezinezkoa zela hormigoi armatuzko eraikinik egitea eta giroan indar handia zuela Erdi Arotiko kristautasunaren oroitzapen gurgarriak –Koloniako kardinalak 1912an oraindik neogotiko estiloa gomendatzen zuen–. Baina pentsatzea zilegi da, Gaudiren jakinduria ez izanagatik, irtenbide hain arkeologikoa izan gabe, xumetasun eta pragmatismoaren oinarriekin ados zetorrena hartu zitekeela.
Julian Apraiz eta Xabier Luqueren lehenbiziko proiektuak Gaztelako katedralen ereduen arabera sortutako tenplu bat erakusten du, habearteen arteko desnibela izugarrien ezaugarria duena. Oinplano gurutze latindarra du luzetako besoan bost habearte eta hiru zeharkakoan dituela. Bi habearteetako girola absideko zazpi kaperaz antolaturik dago; girolaren azpian aurkitzen da kripta. Elizaren eraikuntza hasieraren (1907) eta amaieraren (1969) desfaseak, eginkizunetan saihestezinezko desfasea eragin zuen. Kontzeptu, esparru, denbora, osagaiak, erabilerak .... eraldaketa sakona jasanda daude, hortaz, girolarako gaurkotasun handiagoko irtenbide bat aurkitu zaio. Hortik datorkio eraldaketa handirik gabeko Arte Sakro Museorako berrantolaketa.12
Donostia
[aldatu]Artzain Onaren Katedrala. Donostiako katedrala, gaur egungo Loiola eta Easo kaleetara ematen zuen beste behin-behineko Jesusen Bihotz Santua zeritzan parrokiaren ordez, Artzain Onaren parrokia-eliza moduan eraiki zen. Kokapen berria aurkitu zitzaion Udalak emandako lurretan; eta proiektuak sostengu orokor baten babesa izan zuen –moral mailan eta diru-laguntzetan–, honek argitzen duelarik mendea bukatu baino lehenago halako eraikin zabal eta bolumenez handiaren eraikuntza-lanak azkar bukatu izana.
Arkitekturaz ojiba estiloan eta aurrekontuz 750.000 pezeta finkatzen zituen lehiaketa bat antolatu zen. Aurkeztutako lau proiektuetatik Manuel Etxabe donostiar arkitektoarena aukeratu zen.13 Artzain Onaren elizak bere proiektuan 1.500 m2‑tako azalera izan beharko zuen, eta garaieran 75 m‑tako dorrea; habearte nagusiak luzeran 64 m neurtu beharko zuen, 36 m zabaleran eta 25 m-tako garaiera.
Gurutze latindarra da bere oinplanoa, hiru habearte ditu eta gurutzadura oso nabarmena.
Etxabe Europako hainbat hirietatik barrena ibilia zen bere Probintziako Arkitekto karguaren ordezkari zen aldetik. Friburgo eta Ulm hiriburuetatik hurbil, orduan alemaniarra zen Mülhausen hiria izan zenbisita lekuetako bat, bere ibilaldiaren barruan. Hauetan zehar, Alemaniako hego‑mendebaldeko katedraletako ezaugarriak ezagutu zituen: oinarrian oinplano karratua, sarreraren gainean altxaturiko dorre bakarra, gezi kalatuz errematatzen dena, XIII. mendeko ezaugarrien arabera. Etxabek Europara eginiko bidaia eta Ulm‑eko dorrearen amaiera kointzidentzia izan zitezkeen XIX. mendeko azken herenean.14
Lehen harriaren kokapen 1888ko irailaren 29an egin zen, ama Erreginak eta Alfontso XIII. errege txikiak esku hartu zutelarik. Antzina padurak ziren tokiaren gainean zimenduak eraikitzen 1889ko apirilean hasi ziren; Igeldoko harrobietako harlanduz hasitako eraikuntza ia etengabea izan zen 1897ko uztailaren 29ra bitartean, aldarea sagaratu zen arte. Orratz kalatuzko dorrea altxatzea baizik ez zen falta, eta beronen eraikuntza Ramón Cortázar Urruzola arkitektoari agindu zitzaion.15 Azkeneko aldi honek bi urte iraun zuen. Parrokia, gerora Artzain Onaren katedrala izango zena, 1899ko maiatzean bukaturik zegoen.
Zalantzarik gabe, Artzain Onaren katedrala, XIX. mendeko eraikin neo edo eklektiko horiek ematen duten arimarik gabeko gorputz izatearen inpresiotik ez da libratzen. Tenplu honetan ere, beste askotan bezala, mendeak igarota harri gainetan geratzen den gandu urreztatu horren falta nabaritzen da, eta XIII. mendeko katedral batean, zazpi mendetako begiradaz kontenplatzen gaituzten Birjina ala santuren baten estatua azaltzen denean, edozein zokotatik sortzen dela dirudien olerki horrena, halaber. Mugaketa arrunt horren barruan Xabier Hernandok Donostiako katedralaren estimatzeko bi ezaugarri azpimarratzen ditu, “gure erlijiozko arkitektura guztiko adibiderik dotoreenetako bat” dela esatean: kokamena nahiz eraikina bera. Artzain Onaren katedralak hiriko plaza berri baten erdigunea okupatzen du. Guztiz objektu solte izatearen baldintzak eskultura erraldoi baten balioa ematen dio, non beraren biran ibiliko den plazako bizia; eremu zabalean, Zabaldegiaren bihotzean duen kokapen pribilegiozkoa dela-eta, igarobide da, baina aisiarako gune, atseden-leku eta berdegune atsegina, halaber. Artzain Onaren dorrea, inguruan dituen eraikinen gainetik zutitzen da 75 m-tako garaieran eta erreferentzia-puntu bihurtzen da hiriko edozein norabidetan.
Arkitekturako objektu gisa, neogotikoan eraiki behar omen programatiko hori gaitzat hartuta, eztabaida daiteke “gotiko baskongadoko” eliza kolumnarioen tradizio hura eskuratzea egokiagoa ez ote zitekeen. Nolanahi ere, hareharrizko eraikuntza bikain hori oso egoki txertatzen da hainbeste estilotako hiri-ingurua baldin badu ere, eta Xabier Hernandok dioen moduan “zuzentasun eta batasun handiko hizkera du, honek arkitektura gotikoaren ezagutza bikaina adierazi nahi baitu, eta egiturazkoa dena gailentzen da eta bere mende daude ongi egokitutako edergarriak. Bukatzeko, espainiar neogotikotasunaren adibide eredugarria da”.16
San Inazioren eliza. Artzain Onaren elizarekin batera eraiki behar izan zen Donostiako hiriburuan, San Inazio parrokia-eliza, auzo honi bere izana emango zion Jose Gros jaunak, etorkizunean begirada jarrita, erosiak zituen hondar‑lurretan, hiriaren ekialdean 1870 eta 1892 urte bitartean eraikitzen joan zen auzoan. Auzoko eliztarrentzat 1883tik aurrera Miserikordia Etxeko kapera txikia ez zen lekuz behar bestekoa parrokiako elizkizunak ospatzeko. Eliza baten eraikuntza 1888ko urtarrilean erabaki zen. Jose Goikoa Udal arkitektoak egin zuen proiektua; eta lehenengo harria 1892ko irailaren 25ean ezarri zen Erregearen ordezko Mª Kristina Habsburgoko Andere Erreginaren aurrean. Hainbat urtetan etenda egon behar izan zuten eraikin-lanak, finantza-arazoak zirela-eta, hala, elizaren inaugurazioa 1897ko uztailaren 24ean ospatu zen, ohikoa zen handitasunez.
Eliza apala da, neogotikoa, berezitasun joerarik gabea, eta behar hainbat argi baduena. Hiru habearte ditu, 43 m luzeran eta 10 m zabaleran, 5 m‑takoa delarik alboetako beste biena. Garaiera 18 m‑takoa da eta 18, 50 m-takoa alboetakoena. Gurutzadura nabarmendu egiten da apur bat saihetsetatik. Elizaren azalera 1.200 m2 da eta edukieraz, berriz, 1.800etik 2.000ra eliztar kabitzeko modukoa. Imafronteko dorrea 31 urte beranduago eraiki zen.17
Antiguoko eliza. Donostiatik irten gabe, oroitzapen soil bat eskain diezaiogun Antiguoko elizari (1892), bere eliza-multzo nagusia gaur egun desagertua bada ere, dorrearen orratz kalatua bederen gorde baitu. Tenplu hau, beste asko bezala, Jose Goikoa udal-arkitektoaren trazaren arabera egin zen.
Bilbo
[aldatu]Eliza neogotikoen atal honetan bertan, mendearen azken hamarkadan eraiki ziren Bilboko bi eliza kokatu behar ditugu.
Josulagunen egoitza eta beronen eliza Jose Maria Basterra arkitekto gazte bati eskaini zitzaion ekimena izan zen, Cubas Markesak diseinaturiko Deustuko Unibertsitatearen eraikuntza burutzen gailendu zenari.
Jesusen Bihotzaren eliza. Bi urtetan eraiki zen (1888‑1890). Basterrak ez zuen josulagunen tradizioa hautatu tribunen aukera egiterakoan baino. Gainontzekoarentzat nahiago izan zuen neogotiko berantiarra: elizak baditu hiru habearte, erdikoak baditu 26 m zabal eta 43 m garai, alboetako bien bikoitza, denak gurutze-ganga xumeez estaliak. Ez du arbotanterik, bere egituraren betekizuna alboko habearteei ezarritako esparru batzuez ordezkaturik, kapera eta aitorlekuekin egiten da. Arkitekto gaztea –orduan 28 urte zituen–, bere madrildar maisuengandik berriki halakoxe mudejartasun bat bereganatua zuelarik, kanpoaldean saiatu zen adreilua Frantziako kareharri zuriz nahasita multzoari ikusgarritasuna ematen eta barrualdean, berriz, lore gaiak eta gai geometrikoak zituen kromatismo biziz hormak margotzen. Erdi Aroko joera, sarrera nagusiaren alboetan ziren pinakuluz erremataturiko bi dorre neogotikoetan nabarmentzen da. Bi gezi hauek, Burgosko katedralean apur bat inspiraturikoak nolabait ere, duela gutxi, gaizki zainduak zirelako eta aurrien beldurra zelako o moztu egin zitzaizkion.18
San Frantzisko eliza. Neogotizismoa oraindik ere gehiago nabarmentzen da San Frantzisko elizan –“Bosgarren parrokia” izenez ezagutua–, Luis Landetxok trazaturikoan (1890). Hiru habearte ditu, arbotanteekin; eta ez zen 1906ra arte amaitu.
Bizien hirirako arkitektura
[aldatu]Hazkunde demografiak eta hirigintzak hedadura handia hartu zuteneko aldia izan zen XIX. mendea. Euskal Herrian 1848ko iraultza eta bigarren Karlistadaren artean, berotasun sozial eta ideologiakoak ahuldu egin ziren, garapenezko ekimenak sustatu, eta erosotasuna ausardiaz bilatu zen. Hiriburu handiek sekulako maila hartu zuten aldi honetan, gaur egunerainoko ukitua eman ziena; hiriko zabaldegien garaia da, parke publikoena eta lorategi handien zabalguneena. Euskal hiriburuen –Baiona barne– hirigintzako garapenaren historian garrantzi handia duen lan batean, balioa ordezkaezina ematen dien antzinako grabatuen erreprodukzioak eranskin dituela, Iñaki Galarragak azpimarratu du honek gerorako hirigintzaren garapenean izan zuen eragina, 1837ak izan zuen garrantzi historikoa eta eliz ondasunen desamortizatzeak eta beren besterentzeak zirela eta.19
Berezko balio artistikoa duela eta funtsean arkitekturari lotutako espazioan lorategiak sortzeko era da gogoan hartzeko moduko beste osagai bat. Alderdi honetan ez gara geratuko. Nahikoa zaigu “frantses lorategiaren arrazionaltasun klasizistaren aurrean, ingeles lorategien xarma erromantikoa nahiago izan zela” adieraztea.20
Zabaldegiak
[aldatu]Historialariak ezin utziko ditu ahantzian, XIX. mendean zehar, euskal hiriburuen hedapen-planoak behar bezain egoki diseinatu zituzten hirigintzako diseinugileen izenak.
Gasteiz. Lehen ikusi dugu, Pantaleón Iradierrek eraiki zuen Foru Aldundiko Jauregiari buruzko ordenamendu bidez, Floridako lorategiak “ingeles erara” handiagotzea erabaki zela urte batzuk lehenago jada hasia zen Gasteizko Zabaldegiari jarraikiz, “paisaia lorategi” modura, alegia. Trenbidearen kokamena (1856) erabakigarria izan zen hiriko zabaldegiaren jarraipenerako. Dato kalearen ardatz nagusia irekitzea erabaki zen, Plaza Berriarekiko elkarzuta zena, horrela bi aldeetara doazen kale paraleloak erabakiz.21
Bilbo. Bilbon ere landu zen Zabaldegi baten egitasmoan, Amado Lazaro injineruak diseinatu zuenean, Abanto eta Begoñako elizatearen lurrak Bilbori erantsirik. Egitasmoak bere onespen ofiziala (1876) lortzeko eta lanean hasteko karlisten setio-gerraren amaieraren zain egon behar izan zuen. Ikusgarria izan zen honen garapena, ezkerraldeko bazterrean batez ere, itsasadarraren bokale aldera zabalduz. Eskuineko bazter aldetik gerra aurretik eraiki ziren hainbat etxe, eta alde horretatik laster sortuko ziren Areeta, Algorta eta Neguri bizitegi‑auzoak. Aurkakotasun handiak izan zituen Lázaroren egitasmoak eta beronen distantzia mugapenak eta Zabaldegi guneak bertan behera utzi ziren.
Azkenean, behin betirako egitasmo bat Seberino Atxukarro arkitektoaren eta Paulo Alzola eta Ernesto Hoffmeyer injineruen eskuetan utzi zen.22
Donostia. Aldi horretako hiri zabaldegiei dagokienez, kasurik garrantzitsuna Donostiako hiriburuarena da, inolako zalantzarik gabe. Donostiako biztanleak, 1863an, gotor-plaza izateak baldintzaturik bere historian nozitu zituen era guztietako zoritxarrez eta galerez mindurik eta asperturik eta bere 1813ko martiritzaren –orduko 600 etxetatik 36 baino ez ziren salbatu– oroitzapena oraindik ere gogoan zuela, onartu egin zuen bere harresiaren eraisketa, eta horretarako baimena Madriletik iritsi zenean lurrarekin berdintzeari heldu zitzaion (1864).
Hori baino lehentxeago eta lehiaketa bidez Zabaldegiko planoak onartu ziren. Lehiaketa Antonio Kortazarrek irabazi zuen, akzesit saria berriz Martin Sarazibarrek proposaturiko egitasmoak. Azkenean, bi arkitektoen esku hartzearekin eginiko egitasmo bat onartu zen, Udalak iradokitako zuzenketa batzuk erantsi ondoren. Horrez gainera, zumardien aldeko eta zumardien aurkako eztabaida ugari izanda eta aurrez herri-bozketa egin ondoren, lehen proiektuaren arabera, gaurko Bulebarraren esparrua beteko zuten eraikuntzak ezabatzea erabaki zen, horrela, Martin Sarazibarrek bere proiektu pertsonalean aurreikusi zuen bezala, egun ikusten dugun zumarditarako gorde eta libre utzi zen.
Antonio Kortazarrek, 1863 eta 1885 bitartean, Donostiako Zabaldegia gauzatu zuen Bulebarra, Etorbidea eta Alderdi Ederreko lorategiaren artean. Egitasmoak “Alderdi Zaharraren” berreraikuntzaren xumetasuna gorde zuen, baina neurriak handiagoak zituela eta formen erregulartasunari eta eraikinen eskalatan zehaztasunari zegozkionez Ugartemendiaren arautegiari jaramon eginaz, eraikinak alakatu egin ziren.
Gipuzkoako plaza arkupedun polita Jose Euleterio Eskoriatzak eraiki zuen 1865ean eta erdigunea, Pierre Ducasse‑n (1886) antolamenduaren arabera, frantses erako lorategi batez okupatu zen.
Hauen ostean, gerora ibaiaren bokalea bideratze lanak jarraitu zuten (1876) mendearen azken aldera arte, eta, Kortazarren (1886) egitasmoaren arabera, hiria zabaltzen ari zen, ekialdera (Zurriola) Gros auzoa bideratuko zen alderdia, eta hego nahiz sartalde aldera Kontxaren ertzean eraikuntza-guneei eskainitako beste bat apartamenduetarako, biztanleriaren maila ekonomiaren eta hainbat motatako baldintzen arabera antolatu zena.23
Zabaldegiko lanen jarraipena eta garapena, 1867 eta 1897 bitartean Udal-arkitekto Nemesio Barriori esker, eta 1870tik 1909ra bere laguntzaile eta oinordeko Jose Goikoari esker egin ziren; hauexek izan ziren hiriarentzat hobekuntza garrantzitsuen arduradunak eta hein handi batean hauei zor zaie Donostia hiriburuaren bereizgarria den dotoretasuna, oreka eta xumetasuna; izan ere, “gure hiri modernoetan hoberena, ederrena eta harmonia handienekoa” bihurtu dute.24
Eraikinak
[aldatu]Eraikuntza arkitektonikoari berari dagokionez, eraikin zibiletan ere aurkitu zuen neogotikoak atxikimendua. Baina, Erdi Aroko joera zorrotz bati buruz baino gehiago hitz egin beharko litzateke, XIX. mendearen azken urteetan eta XX.go lehenengoan ari garenez, eklektikotasunari buruz, horrekin baitirudi arkitektoek sortzaile azaldu nahi luketela, historiako estilo ugarietan beren gustuko elementuak aukeratzen eta nahasten.
Iruñea. Errenazimentuko revival bat sumatzen da:
- Sarasate Ibilbidean eraiki zen Justiziako Jauregia, Julian Arteagak egindakoan.
- Serapio Espartzaren traza jarraituz, Karlos III.a kalera Zabaldegia irekitzen duena, gerra zibilaren ostean, neoklasikorik deigarrienean bihurtu zen Gurutzadako Martirien zin‑hitzeko tenpluarekin amaitu zena.25
Erdi Aroko arkeologismo hau Florentzio Ansoleagak egindako hauetan baino ez da ikusten:
- San Nikolas parrokian,
- San Saturnino elizaren fatxadan,
- eta San Agustin eta San Lorentzo elizetako beste xehetasun batzuetan.
Erdi Aroko mira berekin berreraiki zuen Anjel Goikoetxeak Xabierko Gaztelua eta haren Basilika berria eraiki ere (1890‑1896). Donostia. Donostiako eraikinik deigarrienak hauexek:
Miramar Jauregia. Erdi Aro berriko korronte arruntaren barruan eraikinik deigarrien eta bitxiena Miramar Jauregia da, Erregina Mª Kristina Habsburgoko Erregeordeak erregeren familiaren udako bizitoki izateko eraikiarazi zuena. Eraikuntza-lana ingeles arkitekto Seldon Wornum‑i eman zion, kokalekutzat tokirik desiragarriena hautatuz: Kontxako ibilbidea bitan banatzen, eta hondartzara zuzenean sar litekeen tontor leun baten gainean. Wornum‑en diseinuari leial jarraituz, Jose Goikoa udal arkitektoak zuzendu zituen lanak 1888tik 1893ra bitartean.
Ana Erregina estiloa nahasian azaltzen da –Tudor arku-galeria itsaso aldeko fatxadan, kearen hainbat irtenbideko tximiniak, adreiluzko hormak leihoetako harrizko markoztatzeen kontrastean eta beste–, Old English‑arekin –etxearen aurreko tinpano triangeluarretan eta dorre batzuetan zurezko bilbadurak, galeria zutabedunak eta zurezko kalostrak fatxadetako batean26. Horrelaxe bereiziko da hiriko gainerako jauregi guztietatik, baina delako kokapen bakartiaren ezaugarri hau kontutan hartuz, lorpen ederrekotzat jo daiteke. Sarrera nagusia Tudor arkudun atari batean du, adreiluan xake-itxurako apainketa duten bi zutabe alboetan dituela. Udalaren jabegoa da 1971z geroztik.
Satrustegi dorrea. Ingeles Errenazimentuko kutsu bera sumatzen zaio, britainiar abade-etxe zaharretako arrastoak dituen Satrustegi Dorre honi; paisaia hostotsu eta berde baten erdian altxatzen da, Igeldo mendiaren ekialdeko maldan, hareharriz eginiko hiru solairutako eraikina, bi dorre biki eta errematean almenak eta guztien gainetik, kokapen inbidiagarri eta bakartia ezaugarri dituela.
Kasino Handia. Baina, Donostiako hiri-eraikinen aurrean, mendearen azken hamarkadetan eraiki zirenen artean itxura eta esanahirik handienekoa Kasino Handia izan zen. Donostiako hiriburua udako oporretako hiri kutsua hartzen ari zen. Enpresak berezko eskakizuna balitz bezala erantzuten zion garapen ikusgarriari. Eta hirurogeiko hamarkadan Udalak hainbat eskari jaso zituen, europar hiriburuetan ziren beste batzuk gaindi zitzakeenak eraikitzeko, atzerritarren enpresak barne, harik eta 1880an helburu hori zuen Sozietate Anonimo bat sortu zen arte. Lortu zena baino kokapen hoberik ezin aukera zitekeen, badiatik gertu sortua zen eta Alderdi Eder zeritzan parkearen aurrean.
Donostiako Kasinoaren Elkarteko zuzendaritza batzordeak lehiaketa baterako deialdia egin zuen, eta aurkeztu ziren hamabost proiektuetatik Luis Aladrén (aragoarra) eta Adolfo Morales de los Rios (sevillarra) arkitektoena izan zen aukeratua.27 Proiektugileak Montecarlo eta Miarritzeko kasinoak bisitan ikusiak zituzten jada eta Donostiakoarentzat “solairuetan eta goragunetan izaera arin eta mugitua duten irtenune, behatoki eta terraza askoko etenak dituela, begiradak erakarri eta aisia eta erosotasuna eskaini ditzakeena” aukeratu zuten.28 Hiru inguru zabal handi behar zituen: udako ingurunea, ingurune iraunkorra eta ingurune pribatua.
Eraikinak, portuaren aurrean sarbide zuhur bat izateaz gainera, badu Alderdi Eder parke aldera ematen duen bere fatxada ederrean sarbide bikain bat. Horizontalean garatzen da, erdiko gorputza sakoneran perpendikularki aurrera egiten duela, bere bi hegalen simetria ezin hobea markatuz. Bi solairu ditu, sotoaz gainera. Lehenengoan agertokia eta festa-areto handi bat jarri zen, oso dotore apaindua. Areto horretara atondo nagusitik eta alboko hainbat gelatatik sartzen zen, besteak beste, jokorako, irakurketarako, atsedenerako edota kafetegi‑jatetxe ziren gelak. Bigarren solairuan izaera pribatuko areto handiak zeuden, bertako kideentzat.
Kanpotik begiratuta, fatxada handiaren edertasunagatik agertzen da deigarri eraikina. Beheko erdiko tartean bao handiak agertzen zaizkio, sarbideetan arkuak osatuz, eta lehengo solairuan ere arku hauek errepikatzen dira, apur bat aurreratuak diren balkoi kurbatuetan irekiak. Erdiko gorputz honek multzoaren horizontaltasuna hausten duten bi dorre biki eder ditu alboetan, eta hauen atzean, harmailetako kupula proiektatzen da. Bere neoerrenazimentu eta barrokoen aipamenen artean, ezin ukatu zaio berezitasunik eraikin honi –egun Donostiako Udalaren egoitza da– hiri‑multzoan beste erreferentzia-puntu saihestezina dugunari.
Bigarren Irakaskuntzako Institutua. Donostiako Zabaldegi berrian planifikatu behar izan zen beste eraikin garrantzizko bat Bigarren Irakaskuntzako Institutua izan zen. Eta Foru Aldundiaren eta Udalaren arteko amaiezinezko eztabaida eta aldez aurretik eginiko lehiaketa baten ondoren, bost proiektu aurkeztu ziren, eta Antonioren semea zen Erramun Kortazar eta Luis Elizalde arkitektoek diseinaturikoa aukeratu zen. Hareharrizko harlanduz eginikoa da 1897 eta 1900 bitartean eraikitako hau, hiru solairu ditu eta oinplano angeluzuzen baten gainean altxatutakoa, beheko solairuan zutabe dorikoak eta solairu nagusian joniarrak dituela, klasizismo monumentala berreskuratuz ez du inolako desegokitasunik azaltzen Artzain Onaren plazan. Garai hartan Erramun Kortazar arkitekto bera, katedralean ari zen lanean, orratz kalatua bukatzen. Funtzio desberdin askoren ondoren eraikinaren barrena duela gutxi birmoldatu da eta Mitxelena Kulturunea jartzeko.
Mendearen azken urte horietan eta eklektikotasun berberarekin beste eraikin publiko29 batzuk eraikiz zihoazen Gipuzkoako hiriburuan, nahiz eta hauetako batzuetan, modernismoaz gain, neurriz erabilitako hormigoi armatua ere azaltzen hasia zen. Beste eraikin asko eta garrantzitsuen artean, Jose Goikoa udal arkitektoari zor zaizkio:
- Amarako Eskolak,
- bere lanik bereziena den Probintziako Foru Aldundiaren Jauregia (1878‑1885), Gipuzkoako Plaza itxi eta dotorezia ematen diona eta sute batean desegina geratu zena; baina berreraikia izan zen Luis Aladrén eta Adolfo Morales de los Rios arkitektoen eskutik.
Jose Goikoari bere karguan Joan Ramon Aldayk ordezkatu zuen, eta honekin sartuko gara XX. mendean, lehenengo saio modernistak egingo ziren aldian, eklektikotasun monumentalerako itzulera ere sumatuko den aldian.
Hiriko Zabaldegien eraikuntza prozesua laburbilduz, hiri-arkitekturan aditua den Mª Carmen Rodríguez Sorondo donostiarrak arkitektorik bikainenen izenak idazten ditu: Erramun Kortazar, Luis Elizalde, Domingo Agirrebengoa, Lukas Alday, Jose Gurrutxaga eta Frantzisko Urkola. “Hauek guztiak lan eklektiko eta monumental bat egin zuten, Kortazar eta Elizalderen eten laburraren salbuespenez, abiapuntutan desberdintasunik izan bazuten ere, nabariak direnak honako eraikin hauetan:
- Arte eta Langintza Eskola (D. Agirrebengoa),
- Victoria Eugenia Antzokia (F. Urkola),
- Maria Kristina Hotela (Charles Mewes)
- edo Justiziako Jauregia (Jose Gurrutxaga).30
Gasteiz. Erdi Aroko ukituko arkitektura zibil erromantikotik azpimarragarri gutxi da Gasteizen egindakoetan, Donostiako hiriburuan 1813ko bere sutearen ondoren berreraiki behar izan zenarekin alderatzen badugu. Revivial espiritu horrekin antzinako hainbat jauregietan burutu ziren birmoldaketa batzuk ekar ditzagun gogora.
Montehermoso jauregia. Bere tokian eta garaian aipatu genuen, Montehermoso izeneko jauregia, Álaba‑Eskibeltarren antzinako jauregia mendeetan zehar izan zituen hainbat funtzio izan zituela-eta, birmoldaketa anitz jasan behar izan zituena. Artilleriako kuartelaren erabilera 1887an utzi eta gotzain‑jauregiaren funtzioa emateko Gotzaindegiak erosi zuenean Fausto Iñiguez Betolaza arduratu zen beharrezko ziren berrikuntzez, eta angeluetan dorreak dituen erdiguneko etxartearen inguruan eraikuntzako oreka klasikoari eutsi zion arren, gotiko aldiko hainbat apaingarri erantsi zitzaizkion.31
Rikardo Augustiren jauregia. Pintoreskotasun eta modernotasun zantzuak zituzten gasteiztar eraikin berriak azaltzen hasiak ziren jada mendearen azken aldera. Rikardo Augustiren jauregia eklektikotasun deigarriago batez egindako lana izan zen, gainera, Katedral Berriko diseinua ere agindu zitzaien Xabier Luque eta Julian Apraiz arkitekto-lana. Gerora Probintziako Museo bihurtu zuten Jauregia, gaur egun, handinahi samarra azaltzen da Errenazimentu eta barroko aldietako ukitu nahasien gehiegizko apainduriekin.
Bilbo. Eraikin eklektiko izendapena eman behar zaie oraindik ere gordetzen duten monumentu itxura bereziaz jantzirik diren Bilboko eraikuntza handi batzuei.
Arriaga Antzokia (1890). “Antzoki Berria” esaten zitzaion, leku berean zegoen “Antzoki Zaharraren” ordez estilo neoklasikoan Joakin Rucoba eta Frantzisko Hurtado Saratxok erakin hori eraiki zutenean. Antzokiaz gainera, barruan jatetxea eta kasinoa izango zituen eraikin bat antolatu zen. Lanak 1886tik 1890era arte iraun zuten. Elkarte pribatu baten kapitalaz eraiki zen, balio komertzial izugarria zuen udal-lurretan eraiki ere.
Frantses gustuko neobarroko multzo bat da, bere fatxada deigarria apaintzeko Jose Soler‑ek erabili zituen elementuak Parisko Renaissance Antzokiko fatxadatik hartuak izan baitziren: zutabe mistoak, kariatideak, idi-begiak, erlaitz luzeak, pilastrak, frontoi kurbatuak eta girlandak. Bi ohar eransgarri: gerta zitezkeen suteak ekiditeko burdinaren erabilera bilbaturen eta eraikinaren euskarrietan, eta barrura saihesteko mota bikoitzetako sarbideak egin ziren –aurrekoak eta saihetsetakoak– bertara zetorren jendearen hainbat kategoria ekonomiko adierazteko, haren bidez arkitektura monumental hori Bilboko goi-burgesiaren aginpide ekonomikoaren sinbolo bihurtu zelarik.32
Udaletxea (1884‑1891). Joakin Rucoba, 1883z geroztik udal-arkitektoa izan zenaren lana da. Erabilgarria izateaz gainera, “hiriaren edergarri izango zen” eraikina diseina zezala eskatu zitzaion. Guztien gainetik Rucobak fatxada jantzi behar izan zuen, besteak beste, sakontasunez motza zelako, “lurraldea malkartsua zelako eta horrek ondorioz egin beharreko ebaketak ikusita. Loggiatzat hartu zuen udal balkoian jarri zuen ahaleginik handiena eta fatxada osoa, konposaketan zuen nahasketagatik oso eztabaidatua izan zen eklektikotasun monumentalez diseinatu zuen. Egia esan, bada barroko lerroen nahasterik, Errenazimentuko marrazki geometrikoen diseinurik: idi-begiak, soin‑enborrak, maskaroiak, irudi heraldikoak eta sarreraren alboetan diren alegoriazko estatuak –Legea, Bizente Larrearen obra, eta Justizia, Serafín Basterrarena; eta barren harrigarri bat ere badu, orduan nagusi zen ekialdeko eta exotikoaren aldeko modan ziren erromatarren zutabeak, printze‑eskailerak, pitxar rococoak, eta “Festa Sala edo Sala Arabiarreko margo leherketa, arkitektoaren “andaluziar” urteengatik soilik ulertu behar ez dena”33
Probintziako Foru Aldundiaren Jauregia. Bizkaiko Foru Aldundiak, lehiaketa neketsu baten ondoren, egoitza berriaren eraikuntza, Donostiako Kasino Handian sona hartu zuen Luis Aladrén (1890‑1900) arkitektoaren eskuetan utzi zuen. Jauregi Probintziala eraikin dotore eta harranditsua da, fatxada sendoa eta bere lehen solairuan kuxindura gogorrez eta zenbait xehetasun rococoz prestaturikoa, eta bizkaitar oligarkiaren ahalmen ekonomikoa bistaratzen du, kapitalismoaren gainbalioei norabide artistikoa emanaz, artearen historiaren irakurketa marxista neurri batean bederen zuritzen duena.
Bizkaiko Zubia. Bukatzeko aipa dezagun arkitekturakoa ez baino injinerutzakoa izan zen gertakari sonatua. Madrilgo Erretiroko Leiarrezko Jauregia trazatu zuelako fama hartu zuen Martin Alberto Palaciok asmatu zuen Areetako transbordadore zubiaren irtenbidea; berezitasun deigarriagatik jeinu-lana den honek, bere izena eman zion Eiffel dorrearen asmatzaile paristarraren laudorioak merezi izan zituen.
Bilbok badu XX. mendaren lehen hamarkadetan arkitekto multzo eder bat, Bizkaiko hedapen ekonomikoarentzat berezitasun handiko eraikin zibilak ala pribatuak eraikiz zerbitzatzen jardun zuena, eta modernotasun garbiagoa dutenak direlako, aurrerago izendatu beharko ditugunak.
Butroe gaztelua. Erdi Aroko gaztelu bat izan zitekeena baino urrunago eta euskal arimaren arrastoren bat duena da Butroe Gaztelua, bere nagusia eta Erdi Aroko Butroetarren oinordeko zuzena den Torrecilla Markesaren mandatuz Cubas Markesak eraiki zuen Gatika inguruko landaren erdian (Bizkaia). Eraikuntza‑lanak 1879an hasi baziren 20ren bat urtera luzatu ziren.
Zaharberritu berriz 1989an egin zen, eta 1994an turistentzat ireki zen. Hain bitxia den lan honek ez du merezi historia honetan aipamen bat besterik, xelebrekeria pintoresko bat, non lan honekin Bavierako Luis II.aren garaira eta irudimenez gazteluetara eraman nahi gaituela dirudien.
Hildakoen bizitokirako arkitektura
[aldatu]Aurreko atal batean aipatu dugu, XVIII. mendearen azken alderako, Karlos III.aren Agindua zela eta lehen hilerriak eraikitzen hasi zirela Euskal Herrian. Aurrerago eman ziren arau zehatzagoak, esate baterako, hilerriak hirigunetik ehun metro baino gertuago ezin zitezkeela eraiki.
Guztiz birmoldatuak izan ez diren antzinakoenetatik geratu diren bakar batzuetan, oraindik ere oso egitura neoklasiko zehatzak hartu ditugu. Euskal kanposantuek, XIX. mendeko gustuen garapenaren berri ematen dute. Klase dirudunak beren hildakoei eman nahi zien bizitokietan, mausoleo eta tenpleteetan, neogotiko estiloa azaltzen da gehienbat.
Polloeko Hilerria. Donostian 1879ko kolera izurritea zela eta, San Martin auzoan zegoen hilerri txiki eta behin‑behinekoa ixtera beharturik gertatu zen. Udal-arkitekto Jose Goikoarekin egin zen Polloeko kanposantu berriaren traza eraikitzeko tratua. Behin betirako traza burutu baino lehen Bartzelona eta Parisko hilerriak ikustera joan zen.
Hilerrirako sarreran egin behar zen eraikina egiteko Elías Rogent katalan arkitektoaren lanetan inspiratu zela dirudi, orduantxe bukatu berriak baitzituen Bartzelonako Unibertsitateko eraikina eta Kontzilio Seminarioa. Fatxadan ordurako azaltzen ziren aipamen neoerromaniko eta neogotiko batzuk eta paleokristau zerrendako sinboloak dituen apaingarriak.
Mendearen erdialdera kanposantuetan mausoleoak eraikitzeko ohitura hasia zen. Polloeko kanposantuaren arautegian arkitekto edo eraikin maisuei ematen zaie hilobi monumentuen proiektuak egin eta eraikitzeko eskumena eta erantzukizuna. Ezaguna da Polloen jardun zen arkitektoen zerrenda luze askoa.
Hilobi berrian lehenengo urteetako okupatzeetan eraiki ziren monumentuetan, nagusi dira oraindik kutsu klasikoko edergarriak; baina gerora, morfologia neogotikoaren elementuak azaltzen hasi ziren. Polloen ugari dira kapera erako hilobi monumentuak, Polloeko kanposantuaren eraikuntzan bere gizarteko estatusa agertzeko aukera ikusi zuen bezero jendeak ordaindutakoak. Aipa ditzagun, arkitekto ezagunak egindakoak izateagatik oroitzapen bat merezi duten monumentuak.
Esate baterako, Anton Luzuriagaren mausoleoa, 1879an donostiar arkitekto famatu Antonio Kortazar Gorriak diseinatua izan zena. Mugimendu erromantikotik fantasiazko eta alegiazkoaren alderako lekukoa dugu. Angeluzuzenezko oinplanoa duen kapera du, eta fatxada nagusian erdi‑puntuko arkuko sarbidea azaltzen zaio. Gainerako fatxadak gezi‑leiho moduko baoak erakusten ditu. Horma osoa zeharkatzen du inposta jarrai batek, zartailuzko betelanen edergarriak txertaturik dituela. Estalkiak bi isurialde ditu eta frontisean arroseta itsu bat landurik. Xehetasun bitxi bat azaltzen da sarrerako atarian, lurreko bizitzaren alderdi iluna sinbolizatzen duen saguzar bikote batena, piztuera adierazten duten beste sinbolo batzuen kontrastean.
Mausoleo bat, katedral gotikoen sailetik hartutako forma eta elementuak dituen ikerketarako eredua, burualde bertikalean garatzen den hilarri xume bat da. Jose Klemente Osinalde eraikin-maisuak 1880an gablete gotiko baten azpian aingeru otoizlari bat jarri zuen, defuntuaren betiko atsedenaren alde ari balitz bezala.
Oraindik ere Erdi Aroko erlijioan ohikoa zen giro erromantikoan gaude. Beranduago, modernismoaren sarrerarekin osagai plastikoak ere aldatu egin ziren, adierazpide sekularragoetarantz jo baitzen, guztiz gizatiarrak diren atsekabea eta minaren sentimenduak gogoraraziz.34
Derioko Kanposantua. Bilboko hilerririk garrantzizkoena Deriokoa da, Mallonako bestea txikiegia geratu zelarik, mendearen azkeneko urteetan eraikia (1895‑1902). Hau hiriaren zabaldegiaren garaian eraiki zenarekin bat datorrena da, ia guztiz. Gainerako kasu askotan bezala, laukietan banaturiko sarearen egitasmoa onartu zen, antzinako hirien planoen arabera.
Arkitekturaz, Enrike Epalza arkitektoaren lana izan zen bertako antolamendua. Sarreran badu kapera arrunt bat, neoerromaniko eta neogotiko aipamenak dituen klaustroarekin, eta, gainera, lurperatzeen kapera-sail eder bat burgesiako familia dirudunentzat. Hilobiaren kontzeptu erromantikoa bat bera da denetan: edergarriei eta apainketari berari eklektikotasunaren nagusitasuna azaltzen zaie. Ugari dira neoerromanikoak eta neogotikoak, baina badira, halaber, Errenazimentukoak, klasikoak eta egiptoarrak. Kapera hauetan, eskultura‑lanak hainbat dozenatan kontatzen dira eta bisita behatzaile bat garrantzi handikoa gertatzen da. 35 Entzute handiko ertilariek egindako eskultura-lanak dituzte batzuen batzuk, hala nola:
- Quintin Torrek (zazpi eskultura);
- Higinio Basterrak (hainbat),
- Nemesio Mogrovejo, Paco Durrio, Joakin Lucarini eta abarrek (beste zenbait).
Originaltasun handirik gabeak dira gehienak, ohiko eskemetan oinarritzen baitira eta XX. mendekoak dira, modernotasuna azaltzen da batzuetan.
Eskulturagile erromantikoak
[aldatu]Erromantikotzat jo daitezkeen euskal eskulturagileen aipamena egitea oso zaila da, ezinezkoa ez esateagatik, hitz honen esanahia osotasunean hartuz gero. Irizpidetzat hartzen bada, Auguste Rodin‑en –Infernuko Atea, Calais‑eko burguesak, Ugolino eta bere semeak eta abar– eta antzeko eskulturagileetan hain ageriko egiten den zorigaiztoko indarkeria eta energia goraipatzeko zaletasuna, ia ez dugu antzeko ezer aurkitzen, une horretako euskal eskulturagilengan.
Hizkera erromantiko berari dagokionez, jada XX. mende hasierako hainbat ertilariren gehiegikeria formalak erromantizismoaren mugen barruan kokatu beharra ez da gauza erraza –ez nolabait ere, kronologikoki, baizik eta espresionismo modernoaren adibide gisa.
Ulergarri gertatzen da Barañano eta Gonzaléz de Duranaren Arte en el País Vasco‑ari eskainitako laburpenean eskulturagile erromantikoei inolako atalik ez eskaintzea. Nolabait ere, Bilboko erregistroan izena emandako hiru eskulturagile eta beranduko data dutenak (1873) besterik ez ziren azaltzen: Markos Ordozgoiti gasteiztarra, eta Bernabe Garamendi eta Adolfo Areizaga bilbotarrak; horietako inork ez zuen lanbide horren barruan sona handirik lortu.36
Erosoago egongo dira XX. mendea ireki zuen mugimendu artistikoen artean, besteak beste, Frantzisko Durrio, Quintin Torre edo Nemesio Mogrovejo ertilariak, beren lanen data gogoan hartuta bederen.
Egia da, Pako Durriok urte luzeetan (1907‑1933) Arriaga musikariaren monumenturako landu zuen Musa‑n amets erromantikotik zerbait ikus daitekeela, eta oraindik ere “erromantizismo” garbiago bat ikus daitekeela egile berak Etxeberria (1903‑1923) familiaren hilobirako altxa zuen San Kosme burezurra duela espresionistan.
Nemesio Mogrovejoren lan batzuk kontenplatzen direnean ere, erromantizismoaz hitz egin daiteke, Bilboko Arte Ederretako Museoaren sarrerako ate ondoa apaintzen duen Orfeoren Heriotza erliebe sendoan, esate baterako, eta Rodin eta Miguel Anjelen oroitzapena berez sortzen den beste batzuetan.
Lehenagotik ere ikusi dugu erlijio katolikoak Espainian eta Europan, oro har, nozitu zuen krisialdia, Ilustrazioaren emaitzatzat jotzen da eta Europako estatu ia gehienek jasan zituzten astinaldien eragin gisa, alderdi sentimental eta erromantikoan ez bazen ere, bai ordea maila sozial eta politikoan, bederen. Egoera berri horren ondorioa, aldi horretan erlijiozko arteak nozitu zuen gainbehera izan zen. Eskulturaren historia egin nahi izanez gero, XIX. mendekoa beste inon baino lehen ingurune profanoetan bilatu behar da. Ehun urteko honetako aditu plastikoek, arazo politikoez dardarazitakoek, beren lanbidean jarduteko arrazoiak eta zioak gai sekularretan topatuko baitzituzten.
Delako lan hauek deskribatu baino lehen, erlijiozko gaiak ukituz, azpimarra ditzagun halakoxe kalitate bat badutela iruditzen zaizkigunak.
Erlijiozko Eskultura
[aldatu]Tolosako Santa Marian. Aipamen berezi bat merezi dute, besteak beste, Tolosako Santa Maria elizako alboetako aldareetan buru izateko Jose Piquer eskulturagileari eskatu zitzaizkion lau estatuek.
Honen aurretik datozen orrialdeetan esan dugun bezala, 1781eko sutearen ondoren eliza birmoldatzean, Silvestre Perezek diseinaturiko sei kaperetatik lau betetzea zen asmoa. Tolosako eliza zainek beti erakutsi izan zuten beren parrokia edertzeko sona handiko ertilarien laguntza eskatzeko asmo serioa. José Piquer y Duart Valentziako37 eskulturagilearengana jo zuten 1847an, San Karlos Arte Ederretako Akademian eskolatu eta Erreginaren Ganbarako Eskulturagile (1841) izatera iritsi eta gerora Akademiako eskulturen tailerreko Zuzendari (1844) izan zen honengana. Arduratsua eta erromantikoa zen Piquer, eta Mexiko, Kuba eta Parisen barrena ibilia zen.
Bere tailerreko lagunekin batera, 1847 eta 1850 bitartean eskatutako lau irudiei –“9 oin garaieran”– polikromiazko zura gainean forma ematen aritu zen: San Joan Bataiatzailea, San Jose, San Antonio Paduakoa eta San Inazio. Piquer izaeraz erromantikoa bazen ere, Akademian izandako prestaketak gehiegi markaturik gelditu zen bere heziketa neoklasikoan. Erretratuan bereziki espezializatu zen honen abileziak detallismo preziosistara gehiegitxo erabiltzen zuen.38 Hala ere, Tolosako bere lau eskulturetan argi eta garbi azaltzen da bere erromantizismoa.
San Inazio Loiolakoaren irudian desagertu egin zuen Josulagunen fundatzaileari eman ohi zaion konbentzionaltasuna, eta mira sakonaren eta barne mistikaren espresioa eman zion.
Erromantikoena du jendeari mintzo zaion Bataiatzailearen irudia, bere idulki gainetik jaitsi nahi duela eta, bere hitz sutsuak bitarteko, hebrear uzkurrak astindu nahi dituela dirudiena.
San Jose eta San Antonioren irudiak konbentzionalagoak gertatzen dira eta hauetan Piquerrek estiloan sarritxotan bere‑berea duen preziosismoa azaltzen da berriro.
Nolanahi ere, gure ustez, Tolosako Santa Mariako eskulturak hemeretzigarren mendeko historialariek eskaini diotena baino arreta handiagoa merezi dute.
Iruñeko Katedralean. Jose Piquer eskulturagile valentziar hau Tolosan bezain zuzen ez zuen Nafarroan jardun, Iruñeko hirian Frantzisko Espoz eta Mina jeneral famatuari hilobi-monumentua egiteko mandatua hartu zuenean, honi ez baitzitzaion 45 urte lehenago Canovak Victor Alfieri poetari Florentziako Santa Crocen altxa zion monumentua kopiatzea baizik bururatu.39
XIX. mendeko euskal eskulturagileak
[aldatu]Erlijiozkoa ez den eskultura horren alorrean, gure hiriburuek zabaldegi bikainak egin zituzten aldi horietan, oroitzapen eta apaingarri izateko egin ziren hainbat obrak aipatzekoak dira.
Monumentu zibil guztien proiektuak Arte Ederretako San Fernando Errege Akademiaren azterketa pasatzera behartzen zituen 1864ko urtarrilaren 14ko Errege Agindu batek. Agindu horren ondorioz, komentario historiko ala estetikoa merezi duten ia lan guztiek azaltzen dute estiloetan berdintasun eta dirigismo estetiko zein ideologiko bat, bai edukian bai hizkera formalean.40
Baskonian altxatutako monumentuetan ohiko osagaia harria izaten zen, gertuko harrobietatik ateratakoa –Mutrikutik zela, Igeldotik zela eta abar; baina Carraratik ekartzen zen marmola ere erabili ohi zen. Zenbait obra brontze urtuan eginak dira.
Udalek ekimenari aurrea hartu eta Herrian bertan jaiotako pertsonen ala herriaren ongileen ohoretan monumentuak eraikitzea ohikoa zen, batik bat nazioko mugak gainditzen zuen sona baldin bazuten, besteak beste, Getarian Joan Sebastian Elkanori ohoreak egiteko ahaleginek agertzen den bezala; 1800ean nabigatzaile ospetsuaren ohoretan eraiki zen monumentua Lehen Karlistadan desegin bazen ere.41
Euskal Udal Herriko Etxeetan Herriko loriei monumentuak eraikitzea nahiago izatea berezkoa bada ere, ulergarria gertatzen da normalean berauen eraikuntzak bertako euskal ertilariak hautatuta nahi izatea ere. Azkeneko erabakia ez zen beti hauxe izaten, ez baitziren ugari ere izaten ertilari onak. Arte Ederretako Akademiara zenbait alditan sarritasunez iristen ziren epai ezkorrak ez ziren aldeko gertatzen bertakoen zaletasun horretan. Euskal Herrian nahiz kanpoan, sonaren bat irabazi zuten ertilarien artean aipatu beharko genuke Martzial Agirre, berari zor baitizkiogu, izan ere, zenbait oroitzapenezko monumentu. Martzial Agirre Lazkano (1841‑1900). Bergaran jaio zen hau, bere 22 urtetan Erromara joan zen bi urtetarako Gipuzkoako Foru Aldundiak diru-laguntza eman ondoren. Italian erlijiozko gai batzuk landu zituen, eta han adiskidetasun mina sortu zuen une hartako zenbait margolarirekin, Jose Villegas, Palmaroli, eta Eduardo Rosales‑ekin, esate baterako; eta bartzelonar Jeronimo Suñol eskulturagilearekin Florentzian barrena ibilia zen bidaian.
Rosalesekin izan zuen adiskidetasun minagoa eta luzeagoa izan zen, hark posatu baitzuen erretratuetarako aldi batzuetan. Donostiako San Telmo Museoan gordetzen dira bi oihal, Rosalesek ikusitako eskulturagilearen aurpegia ematen diguten erretratu horienak.
Erromatik, Madrilgo Erakusketa Nazionalera Ehiztaria izeneko eskultura bidali zuen, eta harekin hirugarren mailako domina bat lortu zuen 1864an, ospea eta mandatu ofizial batzuk ekarriko zizkion domina zen.
Donostian, 1875ean bere bizitokia kokatu eta Probintziako Foru Aldundiaren fatxada koroatzen duten soin‑enborrak egin zituen: Urdaneta, Elkano, Okendo, Lezo, Legazpi eta Urbieta.
Erakusketa nazionaletan genero-lan batzuk aurkeztu zituen, halakoxe transzendentzia bat zutenak, hala nola, Napolesko Jokalaria, Pilotaria, eta abar.
San Inazioren estatua. Martzial Agirreren garrantzizko lehenengo lanetako bat Gipuzkoako zaindariaren ohorez egindako San Inazio Loiolakoaren estatua izan zen. Espainian ohikoa izaten zen ertilariren bati agindutako lanak lehenik Erakusketaren batean erakutsi behar izatea. Hauxe gertatu zen San Inazioren estatua honekin, 1867an egileari eman baitzioten Erakusketa Nazionalean merezia zuen Bigarren Domina. Gipuzkoako Foru Aldundiak 1868an estatua hura eskuratu egin zuen Loiolako Dorretxearen aurrean kokatzeko. Urte horretan bertan idulki bat egin zitzaion harmailen aurrean basilikara begira jartzeko, eta baita babestuko zuen burdin hesia ere. Baina, Karlistada eta beste gorabehera batzuk tarteko zirela, beronen inaugurazio ofiziala atzeratu egin zen.
Ikastetxeko Santutegia bukatu zela-eta –eskuineko hegalak mende bat baino gehiago zeraman bukatu ezinean–, 1882an Santuaren irudia bere tokian jartzeko unea iritsia zela ikusi zen. 1882ko maiatzaren 11ean gertatu zen hau. Idulki berri bat eraiki zitzaion, garaiagoa, oinarri karratuaren gainean, lau alderdietan euskal lau probintzien armarriak grabaturik dituena eta basilikara sartzeko harmaila handiaren lehen eskailburuan kokatu zen. Monumentua, gerora, behin baino gehiagotan aldatu zuten lekuz. Gaur egun Santutegiaren etorbidean aurkitzen da, Basilikatik 100 bat metrotara.
Marmolezko irudi bat da, bi metro dituena, ezaguna den aurpegiera adierazten duen Inazio Loiolako, tente, pentsalari eta jarrera lasaian, Santuaren beste irudietan ohikoa izan ohi zen mugimendu barrokorik gabea, bere ezkerreko eskuan Konstituzioen liburua eta eskuinekoan “Esanekoa” leloa daraman bilkaria dituela, eta bere eskuineko oinpean beste liburua, heresien sinboloa. Txurrukaren estatua. Bereak dituen militarren estatuen artean Espartero, Zumalakarregi,..., eta azpimarra dezagun Mutrikuko Udalak gurtzen duen Kosme Damián Txurruka Trafalgarko heroiaren oroimenaren monumentua.
Frantzisko Jabier Gómez eskulturagileak Mutrikun Txurrukari monumentu bat egin behar zitzaiolako berria entzun zuenean marinelaren igeltsuzko estatua bat aurkeztu zuen, 1867an Erakusketa Nazionalera bidali zuena bera, onartuko zitzaiolakoan, baina lehiaketa baten alde jarrita, gutxietsi egin zen bere eskaintza. Lehen aipatu ditugun eskulturekin gertatu zen moduan, hamarkada horretan bizimodu sozial eta politikoa asaldatzen zuten gertakari historikoek eragotzi zuten proiektu horren garapena eta ez zen abian jarri, harik eta Nikolas Soraluze historialariak bultzatzeko esku hartu zuen arte. San Inazio Loiolakoaren irudi monumentua Loiolan altxatzen ari ziren une berean, 1882an, Martzial Agirrek Mutrikuko Udalari bere txostena bidali zion estatua egitea onartzeko bere baldintzak jarrita. Bere proposamena lehendabizi artxibategian gorde bazen ere, “herriko semea” izateagatik onartu egin zitzaion, aldaketaren batzuk iradokita.42 Euskal almirante txit argia, eskuineko besoa luzaturik, agintze jarreran, duin eta bare jarririk dago, ontzi‑guduaren pieza sinbolikoak bere oinetan dituela. Okendoren estatua. Donostian, berreraiketako lanak eta zabaldegiak zirela bide, oroitzapenezko ala besterik gabeko edergarrizko monumentuz kale eta plazak apaindu beharra sumatu zen, bat baino gehiago aipa ditzakegu baina ez dute halako arte-berezitasun nabarmenik azaltzen. Deigarriena Antonio Okendo almiranteari eskainitako monumentua iruditzen zaigu; lehendabizi Zurriola Ibilbidean eta gero behin betirako bere izena daraman plazan, Victoria Eugenia antzokia eta María Kristina hotelaren artean kokatu zen.
Monumentu eder honen eraikuntza eta inaugurazioa ere hainbat urtez atzeratu zen, zeren eta bere lehen harria 1865ean irailaren 5ean ezarri bazen, Isabel II.a erregina aurrean zela, monumentua ez zen 1883ko uztailaren 28ra arte inauguratu, ia 20 urte beranduago. Finantza-arazoek43 eragin zuen, hein batean behintzat, atzerapena, baina baita Martzial Agirre eta Madrilgo Akademiako nagusien artean sortutako eztabaidak ere, hutsaren hurrengo gaiak zirela tartean, estatuak ereduaren aurpegia soilik ala janzkeran ere antzik izan behar ote zuen eta antzeko gai hutsalak azaleratu zirelako. Akademiaren txostenean adibidez, eskulturagileari hauxe zen egiten zitzaion oharra, Okendok “ez zuen inoiz armadurarik, ez korazarik, ez koraza‑erdirik, ez inolako babesik jantzi eta lepokoa ere ez zen garaiko ezaugarria, eta bandera ere bere neurri handiagatik proportziorik gabea zen”.
Estatua, harmaila batean eta ezkutuz apainduriko lau pilare angelu-formako dituen idulki poligonal garai baten gainean kokaturik dago. Idulkiaren enborrak harrizko eta brontzezko osagaiak ditu: idazkunak, Gudako eta Itsasoko alegoriak, hainbat sinbolo eta ontzi‑borrokak adierazten dituzten brontzezko bi erliebe. Marinel txit argiaren irudia –5 m‑tako garaira duena– 10 m neurtzen duen idulki konplexu honen gainean zutitzen da, adore-hitzak dituenaren jarreran jarrita, ezkerreko eskuan bandera eta zorrotik ateratako ezpata eskuinekoan dituela. Lerdena da mugimenduan eta janzkeraren bizitasun plastikoak halakoxe kutsu erromantiko bat ematen dio. Monumentua behin betirako eskulturarik gabe, brontzeztaturiko igeltsuzko bat erabiliz, 1894an inauguratu zen. Behin betirako eskultura 1895eko martxoan inauguratu zen.
Bernabe Garamendi (1853‑1878). Zerrenda honetan gogoan hartzeko beste eskulturagile bat da Garamendi.
Bilbon jaioa zen, arkitekto-familia batean. Dokumentuetan azaltzen denetik ez dugu bere gaztaroari eta bere arte prestakuntzari buruzko daturik. Baina, Italian barrena ibilia zela dakigu; baita bere ontasun eta eskuzabaltasunagatik ezaguna bihurtu zela ere; eta Bilbora itzuli zenean lantegia antolatu zuela eta bertan, bere maisuari mandatu guztietan lagundu zion Serafin Basterra zeritzan ikasle bizkor baten laguntza izan zuela. Serafin Basterra eta eskulturagile-leinu bateko haslea zen Bizente Larrea izango dira Bilboko imajinagileen artean nagusiak mendearen azken urteetan.
Garamendik eginak dira:
- Doloretako Ama, errege jauregirako,
- Santo Kristo bat, Sebastian Borboiko jaunarentzat,
- Doloretako Ama, Montpelierreko Dukearentzat,
- Guztiz Garbia, Algortako San Nikolas elizakoa (Getxo).
- Gurutze Bidea, Bilboko San Nikolas elizarako; Santo Kristoa eta Lapur Onaren irudia gorde dira.
- Bere erlijiozko lanetatik Begoñako Basilikarako egin zituen hamabi Apostoluen saila izan behar zuen hoberena, bere pulpituaz gain. Berezko neurrian eta polikromiazko zurean taillatu eta modelatu bikain batez jantzitako sail honetako irudiak, sakabanatu egin dira eta batzuk galdu ere bai. Gorde direnen artean, –San Tomas eta San Pedrorena– argi ikusten da Garamendik bazuela nahiko gaitasun, betiere erromantikotasun oso neurtu batez, aurpegiei adierazkortasuna emateko; nahiz eta azken epai bat ematen erraza izan ez, bere laguntzaile Serafín Basterraren esku-hartzea zenbaterainokoa izan zen ezagutzen ez dugulako.
Hilobi mausoleo batzuetan ere lan egina da Garamendi (Ramales de la Vitorian, Kantabria eta Deban). Alor honetako bere obrarik garrantzitsuena Lekeitioko San Jose elizan (antzina Lagundiarena) Uribarren familiaren hilobia da. Hilobi horretan eskulturagileak bi etzandako irudi landu zituen, senar‑emaztek, agure eta haur baten beste bi irudi zituela –senar‑emazte defuntuaren karitatezko lanaren oroiterazleak– eta betiereko sariaren sinbolotzat, koroa eskainiz hilobiaren gainetik altxatzen den aingeru polit bat.
Astarloaren monumentua. Izaeraz erlijiozkoak ziren lan hauetaz gainera, Durangon euskararen ikerkuntzan bere bizitza eskaini eta hizkuntzari buruzko lan onak argitaratu zituen euskaldun poliglota eta filosofo txit argia izan zen Paulo Pedro Astarloaren monumentuaren gauzatzea eman zitzaion. Egitasmoa burutzeko, Batzorde batek bultzaturik, 1885eko urtarrilaren 23an harpidetza bat ireki zen; kantitate desberdinekin, Bizkaiko eta Gipuzkoako Foru Aldundiak, beste erakunde batzuk eta bakarkakoak hartu zuten parte horretan. Garamendik aurkezturiko egitasmoa lehiaketa bidez onartua izan zen, beste proiektuekin batera. Eta monumentua 1886ko uztailaren 14ean izan zen inauguratua; eta beste monumentuetan gertatuaren antzera, zabaldegien eta gainerako hiri‑birmoldaketen arabera aldatua da haien kokapena, horrela, Astarloaren monumentuak Minondoko Lorategian bukatu zuen.
Ertilariak bere pertsonaia zutik adierazi zuen, jarrera lasaian, apaiza zenez sotanaz jantzita; tolesduren egokitasuna nabaritzen da eskulturan, dinamismo erromantikoa saihesten da eta gotiko berantiarreko eta Errenazimentuko estiloaren zehaztasuna bilatzen.44
Atzerriko eskulturagileen lanak
[aldatu]Enkargu horiek egiteko lehentasuna “bertako ertilariei” ematea nahi zela pentsatuz, bistakoa dirudi bakanak zirela bertako eskulturagile onak, gaur egun euskal hiriak dotoretzen dituzten monumentu eta eskulturak egiteko zenbaitetan kanpoko ertilariengana jo behar izateko.
Horren ondorioz, Gipuzkoak baditu mendearen bi hamarkada horietan jasotako hainbat monumentu, garai horretan modan zegoen ezaugarri erdi* erromantiko eta errealista dutenak.
Elkanoren estatua. Getarian bazen kaian Elkanoren oroitzapenezko brontzezko monumentu bat, lehenago aipatu dugun Karlos Palauren isabeldar garaiko (1861) lana, Alfontso Giraldo Bergaz‑ek landua eta karlisten gerratean desagertutako beste marmolezko baten ordez jarria. Palauren eskultura lehenbizi kaiaren aurrean jarri zen, Elkano Plaza txikian; gerrate zibila amaitu zenean Donostiara ekarri zen, Baleares ontziko hildakoen oroimenez itsas aurrean kokatzeko, hain justu, Paseo Berrian; gerora Getariak galdegin zuen eta berriro bere lehenagoko kokalekura itzuli behar izan zuten.
Elkanoren estatua. Baina Getariak badu kalitate hobeago baten jabe den Elkanoren eskultura bat Udaletxe aurrean. Gobernu zentralak 1888an Ricardo Bellver eskulturagileari nabigatzaile ospetsuaren marmolezko estatua bat eskatu zion. Eskulturagilearen semea zen Ricardo Bellver valentziarrak, Gaya Nuñoren iritziz “XIX. mendeko azken hereneko eskulturagilerik osoena eta jantziena zenak” 1876ko Erakusketa Nazionaleko Lehen Domina irabazi zuen eta bere Aingeru eroria –El Retirokoa, Madrilen jarria–, Lozoyak “etsitako Laocoonte” izendatu zuen lanarekin sona handia iritsi zuen gizartean. Bellverrek marmol zuriz landu zuen Elkanoren estatua bat, jarrera dinamiko eta heroikoan, itsas ekimenak sinbolizatzen dituzten gauzak oinetan dituela. Egilearen sinadura darama eta 1934 Getariari eman zitzaion, Estatuko ministroaren eskutik,Udaletxeko plazan kokatu. Iparragirreren estatua. Urretxun (Gipuzkoa) hil zen herri-kantaria ospetsua(1881). Han monumentu bat egitea erabaki zuten bertako semea baitzen Jose Maria Iparragirre. Estatua Frantzisko Font i Pons eskulturagileari eskatu zitzaion, eta hark 1889an bere Madrilgo lantegian landu zuen. Herriko batzar batek aztertu ondoren, Urretxura eraman eta plaza nagusian kokatu zen berun‑koloreko marmolezko idulki garai baten gainean –Mañariko harrobitik ekarritako marmola zen. Estatuak 2 m-tako garaiera du eta marmol zuriz egina da. Modelatu egokia du, badu dinamismo erromantiko puntu bat eta pertsonaia herriak sentitzen zuen bezalakoxea da, heroitasunezko keinurik gabea eta herritarren gertuko agertuz: Peña y Goñi idazleak monumentuaren inaugurazioan esan zuen bezala, “ez da gerrari hura...ezta jakintsu hura ere, herriko seme behartsua da, nekazari apala, erromesa, paria. Abarka latzak oinetan, galtza motz arruntak soinean, artile‑harizko gerrikoa, eta menditarraren lihozko atorra, aitzurra eskuin aldean eta gitarra ezkerrean”.
Legazpiren estatua. Urte horietan bertan (1890), Filipinak uhartetako konkistatzaile eta kolonizatzailea izan zen herriko seme Migel Lopez Legazpi txit gorena zutitzea erabaki zen Zumarragan. Lehiaketa baterako deialdia eginik, lehen hiru sariak segida honetan eman zituen Epaimahaiak, lehendabizi Anizeto Marinas, Martzial Agirre gero eta Mateo Inurria ondoren.
Segoviarra zen Anizeto Marinasek (1866‑1953) Erroman ikasi zuen eta han irabazi zuen Lehenengo Domina. Beste sari asko ere iritsi zitzaizkion; eta bizitza luze eta oparoa izan bazuen ere, hemeretzigarren mendeko idealei leial izan zitzaien beti. Legazpiri eginiko monumentua 1897an inauguratu zen. Egileak eskulturari jarreran eta adierazi zizkion gauzetan aurkitu zuen sinbolismoa: Aurreratu txit gorenaren keinuan adierazi nahi izan zuen gurutzearen bidez iraulitako idoloen gaitzespena, hiri‑gutuna kristau legearen izaera baketsuaren enblema izango litzateke, ezpatak agertu nahiko zuen lege hori defendatzeko borondatea eta burua estali gabe izateak Jaungoikoarenganako begirune eta esker ona.45
Pertsonaia garaikidea denean edo bereganako oroimena berria denean argi dago tankerak errealistagoak direla. Norbere ondoan bizi izandako lagun haiek adabaki erromantikoz mitifikatzea ez da gauza erraza.
Usandizagaren monumentua Donostian. Monumentu akademikoen zale bat gogoratuko dugu XX. mendean sartuz; hala ere mira erromantiko bat iradokitzen digu. José Llimona Bruguera katalan eskulturagileari donostiar Orfeoiak galdutako musikariaren oroimenez eskatu zion Jose Maria Usandizagaren (1916) monumentua da. Eskultura Gipuzkoako Plazako berdegune batean dago zutik. Eskulturagileak ertilariaren bustoa zutabe joniar baten gainean kokatu zuen, eta haren fustean ikus daiteke liraren sinboloa, idulkiari bizkarra ezarrita dagoen negar‑kantari baten ondoan duela, musikariaren heriotzak sortutako atsekabea gogoratuz.46
Morazaren estatua. Gasteizen Venancio Vallmitjana‑ri eskatu zitzaion Gorteetan Euskal Foruak sutsuki defendatu zituen politikari, legelari eta euskal diputatu izan zen Mateo Morazari (1817‑1878) monumentua egin ziezaiola. Vallmitjana bi anaietatik (Venancio eta Agapito) Venancio izan zen herrian estimatuena, bere anaia gazteagoa, Agapito, gerora eskultura modernoa izango zen horretan iaioena eta irekiena zela badirudi ere. Morazari Venacio Vallmitjanak egin zion monumentua 1895ean inauguratu zen. Lorategiak dituen gune batean kokaturik dago gaur egun Probintziako Foru Aldundiaren plazaren alde batean. Metroa duen idulki baten gainean, zutik dago pertsonaia, zutitasun barean, eta besoa luzatuta hizlarien antzera.
Diego López de Haroren estatua. Bilbo. Eskulturan, XIX. mendearen azken hamarkadan Mariano Benlliure‑k sona handia iritsi zuen, eta monumentu ofizial nahiz pribatuko eskari gehien jaso izateko balio izan zion, zalantzarik gabe giza irudia ia argazkietako xehetasunez deskribatzeko gaitasunari zor zion. Berezitasun hori nabaria izan zen, baita ezezagunak zaizkigun pertsonaia historikoei eskainitako irudietan ere, oso adierazkorra izan zelarik Bilbon on Mariano López de Harori eginiko estatuan, 1890an inauguratua zenean. Urte horretan bertan erakutsi zen eredua Erakusketa Nazionalean. Zabaldegiaren lanak zirela eta eskultura hainbat lekutan ibili zuten, orain kokatu, orain eraman, harik eta oinarri finko baten gainean Plaza Biribilean kokatu zen arte. Zoritxarrean, txikiagotua ikusten da, bizkaitar hiriburuko eraikinik handienez inguraturik baitago. Idulkian, erliebe batek ematen du Algecirasko guduan bosgarren Bizkaiko Jaunaren bizitzak izan zuen amaieraren berri. Idulki garai gainean bakarti on Diegoren irudia, hiri‑gutuna ematen ari den unean adierazitakoa –Logroñoko Forua–, horrela agertuz, 1300an fundatu zela Bilboko hiribildua.
Truebaren estatua. Bilbo. Antonio Trueba idazlearen eskulturan Kantuetako Anton, Bilboko Udalak Albia Plazan kokapena eman zitzaionean, herri goraipamenak irabazi zituen berriro ere Mariano Benlliurek, halako errealismoz eta naturaltasunez adierazten jakiteagatik herri idazlea, eroso eserita, zangoak gurutzatuta, jarrera guztiz lasaian. Ohorezko domina jasoa zuen Erakusketa Nazionalean eskulturak 1895ean.
Nafarroan ere eraiki ziren mendearen bigarren erdi honetan oroitzapenezko monumentu batzuk, zabaldien eraikuntzak zirela eta; baina ez dute arte-kalitate handirik. Hurrengo mendera arte egon beharko zen Fruktuoso Ordunaren eskulturen zain, benetako sorkuntzaz hitz egin ahal izateko.
Foruen monumentua. Iruñea. Hala ere, aipa dezagun Iruñeko Foruen Pasealekuko monumentua, Manuel Martínez Ubago arkitektoak, Nafarroan modernismoaren abiarazle izan zenak eskulturak diseinatu zituen (1896), bai beheko zatikoak –Justizia, Historia, Autonomia, Bakea eta Lanaren alegoriak– nahiz idulki garai baten gainean, multzo osoa errematatzen duen Nafar herriaren Askatasunen Madonna.
Gayarreren hilobia. Erronkari. Hilobi monumentuetan Benlliurek berak ere arrakasta handia izan zuen. Famatuenetako bat Nafarroan aurki daiteke. Gayarreren hilobia da Erronkariko hilerrian dagoena (1896). Ez zaio berezitasunik falta, ezta ikusgarritasun erromantikorik ere, hainbat osagaiez eratua dagoen multzo honi: marmol zurizko sarkofago handi bat, neoerrenazimentuko frisoa, putti‑z apaindurikoa, brontzezko hiru aingeruk, hegoak zabalik dituztela, tenore txit gorenaren hilkutxa ateratzen dute zeru aldera altxatuz.
Margolari erromantikoak eta errealistak
[aldatu]Arte mailan oso estimagarriak ez badira gertatzen ere, ia gauza bera esan behar da margolanei buruz, XIX. mendearen azkeneko hamarkaden aurreko euskal eskulturagileen lan apurrez.
Argi dago mende honetako lehen erdiko euskal margolariei buruz ikerketak egin nahi dituen historialariak, iberiar penintsulan Euskal Herriko Adiskideen Elkarteek babestutako Margolaritzako Gela haietako ikasleen nominetan bilatzea litzatekeela. Gela haietatik ez al ziren irten ikasle aukeratuak profesionalki artean jarduteko gosez? Egia da zorigaiztoko mende horretako lehen urteetako egoerak, Baskonian arazo gatazkatsuez josiak izanik, ez zituela ibilbide errazak eskaintzen halako zeregin noble eta doakoetan jarduteko. Hala ere, bada bide horietatik miatu duenik ere eta ziurtatu zituen hispaniar lurraldeetan sakabanaturik ibili diren margolari eta eskulturagile profesionalen artean euskal izenak. Llano Gorostizak norabide horretan ikertu zuen margolaritzako euskal ikasleen sakabanaketaren gertakaria egiatzat emanaz eta elkartu nahi izatearen lehen saiakerak erakutsiz.47
Fantasiatik arauetara. Gauza jakina denez, mendearen erdialdeko Europa erromantikoan erreakzio bat sortu zen historiako, literaturako, bibliako eta mitologiako gertaeren oihal galantez eraikin zibiletako, jauregi pribatuetako eta azkenik museoetako hormak estali zituen izurrite historizistaren aurka. Erreakzio horrek historialariek “errealismo” izenez aipatzen duten estilo berri bat eragin zuen. Arteak garaiko kezkei eta arazoei ematen zien erantzuna zen. Egia da, ez zen falta izan gogoak grina beroz eta mira erromantikoz betetzen zituen astinaldi politiko eta sozialik. Baina, denbora berean, bi ala hiru hamarkadetan makinak hiritarren arteko bizimodua aldatua zuen: baporea, trenbidea, helizea, metalezko itsasontziak, telegrafoa, telefonoa eta abar. Zientzia aplikatuek eta pentsamendu positibistak adimenaren metafisika eta oroimenaren nostalgia alde batera baztertzen ziharduten. Ezkortasun erromantikoari Aurrerapenaren erlijioa baikortasuna jartzen zitzaion aurretik. Edozer izan zitezkeen gauzak “diren moduan” begiratuz gero. Fantasiaren ordez behaketa gailendu behar zen; pentsamendu abstraktuari, baikortasun praktikoa.
Jarrera horrek izan behar zuen arte-sormenaren isla; ez literaturan soilik (B. Pérez Galdós, Ch. Dickens, G. Flaubert, E. Zola eta abar) baita arte plastikoetan ere. Margogintzan, fantasiazko ametsetan inspiratzetik irtengo dira paisajistak, eta begien aurrean duten egia zehatzaren berri ematen hasiko dira: gizona eta bere ingurunea. Frantzian errealismoaren buruzagi handienetako batek, hara zer zioen: “Pintura funtsean arte zehatz bat da eta ezin daiteke badiren gauzen, gauza errealen adierazpen baizik izan”.
Mendearen erdialdeko urte horietakoak ziren argazkigintzaren asmaketa eta erreprodukzio anizkunaren baliabideak asko lagundu zuten jarrera estetiko hori bera bultzatzen. Argiaren inguruan, argazkigintzaren asmakuntza aldera gidatu zuten ikerketa zientifikoak, eta argiaren fenomeno eta bere espektro komatikoaren deskonposatze inguruko esperimentuek biziagotu egin zuten errealitate materialaren ikuskerari zegokion guztiarekiko ardura.
Errealismoa. Mendearen erdialdera, artean baziren koadro historikoekiko beren gar leiala gordetzen zuten ertilari erromantikoak. Baina, beste asko, pertsonak eta gauzak beren errealismo horretan margotzen hasi ziren; eta goiko burgesiak mendean zuen gizarte hartan erretratugintza errealistak sinestezinezko gorakada ezagutu zuen, eta horrekin batera ingurune naturalek, paisaiek.
Gerora etorri ziren argi aldakorraren arabera formen desintegratze fenomenoak eragiten zien ikusizko inpresioak baino berezko gauzen egiturari arreta gutxiago eskaini zioten ertilariak. Abizenez Inpresionistak deitzen ziren. Erantsi diezaiogun euskal margolari hauetako batzuei bizitza luzeak ahalbidetu ziela aldi estilistiko hauek guztiak lantzeko aukera, bat bestearen atzetiko aldietan.
Beste alde batetik, aipatu jarrera hauek nortasun handiz eta sendotasunez sakondu ez zuten ertilariak ziren. Beren ibilbidea XIX. mendearen erdialdera hasi zuten euskaldunen artean –agian Zamacois salbuespena da– ez dirudi bikaintasunik inork lortu zuenik, arte-sormena deritzon horren barruan. Erromantikoak ala errealistak izan, ia denak joera geldi eta kontserbatzaileek baldintzaturik gelditzea onartu zuten, hala nola, kostunbrismoak, lokalismoak, genero‑pinturak eta ikonografi zibilak. Joera berrietara apur bat irekitzen baziren, salbuespen gutxi batzuetan izan ezik, europar ereduak jarraitzera mugatzen ziren. Honen ondorioz, urte horietako euskal izenik apenas aipa dezakegun, egungo bibliografian ospetsu eta bikain izena merezi duenik. Egia da, XIX. mendeko espainiar margogintzaren historiako eskuliburuetan, Anselmo Ginea eta kale egin zuen Zamacois‑entzat bi lerrotako aipamen batzuetatik kanpo, Dario Regoyos eta Adolfo Guiard-en izenak baino ez da jasotzen, hauek gerora “Euskal margogintza eskola” izango zenaren askapena iragarriz XX. mendean sartuko diren pertsonaiak Arte mailako prestakuntzari buruz, mendearen erdialdera heldutasuna iritsi zuten belaunaldi horretako ia euskal ertilari guztiez, gauza bera esan daiteke. Beren jaioterrian oinarrizko heziketa bat jaso ondoren, Madrilera joaten ziren Arte Ederretako San Fernando Eskolara ikasketa praktikoak egitera; gero batzuk, zorionekoenak beka batekin Erromara ala Italiara joaten ziren, eta oso bakar batzuk besterik ez Parisera.
San Fernando Eskolatik 1847tik 1857ra bitartean euskal ikasle mordoxka pasa zen, dozena eder bat. Beren ikasketak 1847an han hasi zituzten gipuzkoarrak izan ziren Luis Brochetón eta Eugenio Azkue; hurrengo urtean, Bilbotik etorritako Pancho Bringas, eta Julian Arzadun Bermeokoa.48
Segidako urteetan, berriz, gipuzkoar hauek Antonio Mª Lekuona (Tolosakoa), Antonio Etxaniz (Getariakoa), Julian Martinez (donostiarra), eta Joan Barroeta, Eduardo Zamacois, Zipriano Otaola, eta Ramon Elorriaga (bilbotarrak), azkeneko hau izan zelarik belaunaldi horretan Eskolan sartu zen azkena (1857an).49
Bi margolari Nazaretarrez hitz egiten hasi baino lehen, oroitzapen bat eskain diezaiegun beren aurretik izan zituzten eta bai kantitatez bai kalitatez lan kaskarra egin zuten bi euskal margolariei.
Luis Brochetón (1826‑1863), donostiarra zen, eta Arte Ederretako San Fernando Eskolan zegoen aldi berean Antonio Gómez eta Cros‑en lantegian sarritan izaten zen, honekin hartu zuelarik garaiko pertsonaien erretratuak egiteko trebetasuna eta ziurtasuna: On Alejandro Oliván‑ena, Mc Crohon Jeneralarena, eta Mendoza Cortinarena.
Margolan hauetako batzuk 1850eko Erakusketan azaldu ziren; eta beste batzuk bera hil ondoren bistaratu: Maitagarriak, Marinelak jolasean, Santurtziko oroigarriak... Padroko Museoak gorde ditu Espainiako Erregeen kronologi Segida bateko bere erretratu batzuk. Zoritxarrez, gazterik hil zen 37 urte zituela.
Frantzisko Bringas (1827‑1855), zenbaiten iritziz euskal margolan garaikideen abiapuntu den hau, erabat euskalduna zela ere esan ezin dezakeguna Ciudad de Mexikon jaioa zen eta gurasoak santandertarrak zituen. Hemen aipamen bat merezi badu, familiako buruzagiak bere lantegia Bilbon finkatu eta Kontratazio Etxeko Kontsul kargua betetzera iritsi zenean, Pantxo Bringas gaztea –horrela deitzen zitzaion hirian– bere adopzio‑aberriko bizimodura berehala egokitu zelako da. Pablo Bausac eta Sobrino arabar maisuaren Bilboko akademian arte munduan lehen urratsak eman ondoren, bere aitak ikasketak burutzera Madrilera bidali ahal izan zuen Arte Ederretako San Fernando Akademiara. Urte pare bat iraungo zuen aldi horrek; bere promozioko lagunen artean entzutea iristeko nahikoa izan zen. Bilbora itzuli zenean, erromantizismo piktorikoaren jarraitzaile iraun zuen beti, pintoresko eta kostunbrista generoari beti leial izanez.
Delmas inprimategiak litografia-albuma argitaratu zion zezenketa gaiez osatua; bera izan zen Bilboko feriarako zezenen kartelak egin zituena. Bringasek ez zuen gai herrikoi hau utzi bere bizitzak iraun zuen aldi laburrean: Arratia eskualdeko ohiturak, euskal ala andaluziar tankerak, landa-eszenak eta zezenketak.
Gaixobera zen, eta hemoptisis gaitzak ukiturik Pantxo Bringasek Pirinioetako erietxe batean (Eaux‑Bonnes) egon beharra izan zuen; handik gutxira 28 urte zituela hil zen Bilbon.
Bizitza laburra izan bazuen ere, ugaria izan behar zuen bere emaitzak, olioz nahiz akuarelaz –maisutasun bereziz landua zuen teknika–, baina sakabanatu egin zen partikularrek erosi ondoren. Bere marrazkiak Emiliano Arriagak La Pastelera zeritzan liburuan bildu eta argitaratu zituen, XIX. mendean Bilbo nolakoa zen ilustratu nahiez, horretarako marrazkilariaren lanak zituen kartazal handi bat erabili zuen.
Bringasen koadrorik ezagunena Iparragirreren erretratua da –Luis Elijabeitiaren bilduman–, guztiz nahitako asmo politikoz margotua, karlisten txapela buruan, makila baten gainean, bizkarretik jaka zintzilika eta bere gitarra oinetan zuela adierazi zuen koblaka herrikoi famatua, horma baten atzerik soldadu liberalak burua agertuz.
Agian Bringasen gauzarik baliotsuena, XIX. mendean euskal nekazarien janzkerari buruz marrazkietan eta margoetan utzi zigun ikusizko informazioa izan zela pentsatu beharko da.50
Nazaretarrak eta garbizaleak
[aldatu]Erroman ikasketak egitea lortu zuten euskal margolariei, bekadunak ala beka gabeak izan, “Nazaretarrak” zeritzotenen eskutik, Kristautasunaren hiriburuan aire erromantikoa arnastea egokitu zitzaien; hau, Madrilera Madrazoren bitartez iritsitako airea zen, une batean bederen bere seme Federiko Madrazo kutsatu gabe utzi ez zuen airea, espainiar hiriburuko akademiaren ingurugiroan laster hartu zuten zalantzarik gabe gorengo autoritatetzat.
Nazaretarrak
Baina, zer zen Nazaretartasuna? Hasiera betean kristau espiritu garbiko mugimendua zen, Elizaren arte-tradizioari berriz ekin nahi zion ertilari germaniarrez osatutako talde batean sortu zena, Filosofo Entziklopedisten ideien arrastoan eta iraultzaren gorabeheren ondorioz haustura bat nozitu zuen tradizioa berreskuratu nahiez.
Orduan Vienako Akademian ikasketak egiten ari ziren alemaniar gazte bik –Frederick Overbeck eta Franz Pforr– hasitako mugimenduari laster elkartu zitzaizkion beste batzuk, azkenean Erromara joan eta ordurako hutsik zen antzinako San Isidororen monasterioan bizitokia hartu zutelarik. Nazaretarrak esaten hasi zitzaien herriko jende Nazareteko Jesusek ibiltzen zuen bezalako ilaje soltea ibiltzeagatik. Nazaretarrak zeritzotenok –Overbeck bere heriotzara arte Erroman bizi izan bazen ere, hamarkada bat baino iraun ez zuen taldea (1809‑1820)– Bibliako pasarteetan goiargitzen ziren, horma‑pintura eta marrazkia nagusi zuen margogintza landu zuten, Lehen Errenazimentuko ertilari italiarrak imitatuz. Taldeko partaideen artetik Overbeck eta Cornelius baino ez ziren izan beranduago egin zituzten lanengatik nolabaiteko entzutea lortu zutenak, kristau margogintza tradizionalaren bertsio erromantiko eta katolikotzat har daitezkeenak eginez.
Hauena bezain ikuspegi erromantikoak inspiratu zuen urte batzuk gerorago britainiar Anaidi prerafaelismoko taldekoa. Euskal Herrian, Arte Ederretako San Fernando Eskolako ikasleen antzera izendatu berri ditugun margolari horietako batzuk “nazaretartasun” horrek ukitutzat har daitezke. Madrilen Federiko Madrazoren guztizko sona nagusi zen orduan. Eta margogintza hori izan zen euskal margolariengan erabateko eragina sortu zuena, besteak beste, Joakin Espalter (Madrilen), Lorenzale (Bartzelonan) eta beste maisu batzuena.51
Nazaretar garbizaleak. Llano Gorostizak dioenez, Bringasek heriotzarekin Euskal Herrian, arte mailan hutsune bat gertatu zen, harik eta beste belaunaldi bat, orduan artean Madrilen San Fernando Eskolan osatzen eta ikasten ari zen eta nolabaiteko hispaniar “nazaretartasun” bat zabalduko duen taldea azaldu arte. Eragin indartsuagoa, Erromara beren arte ikasketak egitera joan zirenen artetik etorri zen. Nazaretarren lehen biltzarra sakabanatu ondoren, beren buruzagi nagusi Overbeck Kristautasunaren hiriburuan gelditu zeneko aldia zen. Gutxienez lau bat izan ziren berarekin harremanak izatea lortu zuten euskal margolariak: Kosme Duñabeitia, Frantzisko Saenz, Eugenio Azkue eta Ramon Elorriaga.52
Garbizaleak izengotia eman izan zaie. Izan ere, nazaretarren berezko eztitasunarekin hauetako batzuk marrazkiaren zuzentasun eta garbitasun hotz bat nahasten zutelako esan izan zaie garbizale. Korronte estetiko honek bere zaletu sutsuak izan zituen Frantzian, polikromia odoltsuen eta Delacroix‑en jarraitzaileen mugimendu zoroaren erresumaren aurrean, marrazkiaren baretasun, gelditasun eta garbitasuna nahiago izan zuenik bai baitzen. Ez zitzaien falta, ez horixe, halako zantzu erromantikorik, eta horrexegatik, aurreko atalean gogoratu genuen Ilustrazioaren arteari zegokion “klasizismo erromantiko” haren oinordekotzat ere jo daitezke.
Garai hartako paristar ingurumarian, abangoardia –hitz moderno bat erabiltzearren– sentimenduen bultzadak harrapatzen uztea baldin bazen ere, Espainian Goyak egin zuen gisan, garai hartan Frantzian Eugène Delacroix egiten ari zen bezala, bazegoen Rafaelen arte lasai orekatuaren mira zuen alderdirik ere. Talde horrek, Montauban‑go maisua zen Jean‑Donimique Ingres buruzagi zuela, eskola eratu zuen eta iritzi publikoa harriturik utzi zuen marrazkiaren egokitasun eta garbitasun rafaeldarragatik, “artearekiko zintzotasuna da marrazkia, zioen”.
Horrela beraz, marrazkiaren garbitasuna eta grinarik ez izate hori izan zen, Italiako “nazaretarrak” ere berea izan dutena, bestalde, momentu hartako euskal margolariengan eragina izan zuena:
- Kosme Duñabeitiarengan, irakasle izanez bukatu zuenarengan;
- Ramon Elorriagarengan (1836‑1879), modako “historizismoari” zerga jakin hura ordainduz hasi zena (Abelen heriotza, Lanuza urkamendirako bidean, San Martinen ikuskaria), gero izaera herrikoi eta garaikideagoetara hurbilduko zelarik (Atzo eta Gaur, Kantauriko itsasoan galduak...), eta hau ere irakaskuntzan sarturik.
Berri gehiago ditugu Eugenio Azkue eta Joan Barroetaren lanari buruzkoetan.
Eugenio Azkue gipuzkoarra izan zen, Erroman bere aldia eman (1855) eta Parisena joan zena; han, 1840 eta 1850eko hamarkada bitartean hiriko eliza ugarietako hormetan frantses garbizaleek burututako lanak miretsi ahal izan zituen. Lan horien egileak izan ziren, besteak beste, Víctor Oursel, Chenavard, J. L. Janmot, A. Scheffer, Amaury‑Duval eta batez ere Hyppolyte Flandrin, orduan “Bigarren Rafaeltzat” hartua zena, oso estimatuak ziren apaiz‑jende kontserbadoreen aldetik. “Nazaretarren” edo “integrista” galiar haiekin izan harremanak ekarri zuen eraginik Tolosako Santa Maria parrokiarako (1857‑60), eta Donostiako Santa Mariaren basilikako sakristiarako (1861) burutu zituen apainketa zikloetan.
Azkuek beste eragin neoklasiko batzuk ere bereganatu zituen Poussin eta David‑engandik, Tolosako horma‑pinturei buruz, Mikel Lertxundik hauxe dio: “Horrela, argi eta garbi, Salomonen Epaian Poussinen gai bereko lanean inspiraturikoa da konposaketa, baina soldaduetako baten jarrera David‑en Horazioren Zina delakotik hartua da”.53
Alegoriazko margogintza ere landu zuen Azkuek: Bere Irurak bat lanean euskal hiru probintzien batasuna sinbolizatzen du: quatrozentista joeran inspiraturiko hauxe da zalantzarik gabe euskal margolariak margoturiko lanik nazaretarrena, egileak Hiru Grazien ohiko eskema jarraituz erabaki duen konposaketa” .
Joan Barroeta (1835‑1906) ahaztu behar ez den beste izen bat dugu. Arte Ederretako San Fernando Eskolan Federiko Madrazoren irakaspenak honako ikasle hauen ondoan eman zituen, Casado Alisal, Palmaroli eta Eduardo Rosales; eta Eskolako sariketetan bere xedeetan halakoxe porrota bat nozitu ondoren, 1856an Erakusketa Nazionalen Hirugarren Domina irabaztea lortu zuen, bere Lazaroren Piztuera aurkeztuta. Hiru urte beranduago bere Cayo Gracoren Agurra lanarekin sona hartu zuen.
Barroetak bidai labur bat egin zuen Parisera 1862ko uztaila eta urria bitartean. Berau estimatzen zuen Federiko Madrazok bere seme Raimundori idatzi zion Barroetaz ardura zedila eskatuz; izan ere, Federiko berak aholku emana zion gertutik jarrai zitzala Hipólito Flandrin‑en lanak. Garrantzizkoa da maisu ospetsu honek Barroetaren aldetik merezi duen epaia.54
Historiako koadroez aparte bere lanbide-bizitza luzean beste genero batzuk ere landu zituen. Paisaiak margotu zituen, Carlos Haes‑en eraginarekin, eta Espainiara paisaiaren beste ikuspegi egiazkoago bat ekarriko zuen, sentimentalkeria erromantikoetatik erantzia eta inpresionismoaren halakoxe ukitu bat duena. Baina, batez ere, erretratugintzan azaldu zituen sekulako dohainak. Guztiz bikaina da Alfontso XII.aren erretratua (Euskal Herriko Museoa, Gernika). Bizkaiko Foru Aldundirako pertsonaia gailenen erretratu galeria bat margotu zuen, Alfontso XIII. errege gaztearen eta bere ama Habsburgoko Mª Kristinaz gainera, hauengatik, hain zuzen, Enrique Lafuente Ferrarik “bertako Madrazo” izena eman ziolarik.55 Espainiako Erregeen Kronologia Saileko Leovigildo eta Chindasvinto... “erretratu historikoak” Barroetarenak dira.
Jose Etxenagusia. Azkue eta Barroeta izenei nazaretarren kutsuak ukituriko beste zenbaitenak erantsi beharko litzaizkieke, nahiz eta beren lanbidean bizitza nahiko luzea eman izanak joera berrien harian garatu beharra ere ekarriko zien. Adibidez, hauxe da Etxenagusiaren kasua, XIX. mendeko margolariei buruz ari direnean historialariak eman ohi dioten begirune eta estimua baino askoz gehiago merezi duen ertilaria.
Hondarribian jaio zen Jose Etxenagusia (1844‑1912), Bergarako Errege Mintegian eta gerora Bilbon eta Baionan prestakuntzan hainbat urte eman ondoren burutu ahal izan zuen, bere familiako herentzia bategatik, momentuko ertilari hasberri guztien ametsa: Italiara joan zen 1876an, Erroman bere lantegia antolatu, eta han bizi eta lan egin zuen ia hil zen bitartean. Dante Gabriel Rosseti prerafaelistaren adiskide egin zen, baina bere margolanak Nazaretarren kutsudunak izan ziren, batez ere. Erroma bere bizitokia hautatu izana ez zen inoiz eragozpen izan Espainiako Erakusketetara etortzeko.
Etxena‑ren lehenbiziko lanak –izen horixe ematen zioten eta berak sinatzen– akademiko kutsuz josiak ziren. Historiako gaiak eta literaturakoak ziren bere gustukoak batez ere, On Kixote eta zaldun‑liburuak eta erlijio gaiak, halaber.
Bidaietako batean bere jaioterrira etorrita (1882) Hondarribiako Santa Maria parrokia-elizako sakristiako luneta batean horma‑pintura handi bat (12 m oinarrian) burutu zuen Kristoren nekaldiko eszena bati buruzkoa.
Gai honek harrapaturik ibili zen aldi batez, eta bi urte beranduago bere bizitzako lan enblematikoa izango den koadroa margotuko du, nazioarteko izen ona irabazarazi zioa: Kalbariora Iristen. Dante Gabriel Rossetiren adiskide izanik ere, eta Erroman nazaretarren ingurumaritik hurbil egonik, Etxenaren margolan hori oso berea duen errealismoduna da, nazaretarren klasizismo hotz eta eztitsutik urrun samar dagoena. Madrilera igorri aurretik, Erakusketa Nazionalean 2. mailako Domina (1884) besterik irabazi ez duen Kalbariora Iristen lana, Erroman Arte Ederretako Quirinal Jauregiko erakusketan izan zen eta kritikaren aldetik arrakasta izugarri bat lortu zuen.56 Oso garesti saldu ondoren, koadroa Londresen eta Ingalaterra eta Eskoziako beste hirietan erakutsi zen.
Urteak joan ahala bere marrazkiaren sendotasuna finkatu egin zen eta bere paleta kromatikoa aberastu. Ospea iritsi zuen Euskal Herrian eta ez zuen partikularren eta erakundeen eskabideen faltarik izan, Bilboko El Sitio Elkarteko sabaiaren apainketa, esate baterako.
Bizkaiko Foru Aldundiko Jauregi berriko beirateko kartoia eskatu zitzaion Alfontso XIII.aren Foruen Zina gaiari buruzkoa. Probintziako Jauregi berean 1901ean jada hiru eszena historiko handi eginak zituen Harrera Aretoan:
- Bizkaiko goratzarrea, sabaian,
- Fernando Katolikoaren Foruen Zina eta Bandoen arteko Baketzea, alboetan.
Atal honetarako proposatu dugun esparru honetatik kanpo, oso zaila gertatzen da euskal margolariengan garbizaleen eragin sendoa topatzea, Bartzelonako Llotja‑n prestatu ziren haien lehen lanak salbuesten baditugu; han Claudio Lorenzale nazaretarra izan zuten maisu. Alejandrino Irureta, Mamerto Seguí, Inazio Díaz Olano eta Adolfo Guiard margolariak bere geletatik igaro ziren 1860ko hamarkadaren azken aldera eta 1870eko hamarkadan.
Alejandrino Irureta (1851‑1912), Tolosan jaio eta Madril eta Erromako elkarteetan hezirik bere gaztetako lanetan (Lamia, Ijito‑kumea, Eskale italiarra, eta abar) eragin erromantikoak izan zituen, gerora Euskal Herrian jada, errealismo kostunbristakoak ziren gai eta hizkera aldera garatuz: Zelaian, Baserritarra goldean, eta abar.
Paisaia ere landu zuen, Carlos Haes‑en arrastoekin, eta erretratua Madrazoren estiloan egin zuen, Donostiako bezero handi baten atsegineko.
Edergarri handietan ere probatu zuen, adibidez, Gipuzkoako Foru Aldundiko Jauregiaren sabaian, eta arte-jarduera irakaskintzarekin txandakatu zuen.57
Mamerto Segui (1862‑1928). Bilbon jaio zen eta Bartzelonako nazaretar ingurumarian ikasketak burutu ondoren, Erromarako bidaiak egin zituen hainbat alditan, eta Bilbora itzulita, ikastetxe batzuetan irakasle jardun zuen margogintza jarduerarekin batera. Bere heziketa erromantiko eta nazaretarrak, berezitasun handirik gabeko gaiak hautatu eta lantzera bultzatu zuen, gai historikoak, euskal lurreko elezahar zaharkituak, eta batez ere, ohitura‑gaiak eta genero‑gaiak: Ezkontza Bizkaian (1890), Erreserbistaren Agurra (1894), Sehaska hutsa (1901), eta abar.
Inazio Díaz Olano (1860‑1937) gasteiztarra zen, Inpresionisten sarraldia baino lehenagoko belaunaldi horretakoa. Santiago Arcedianok eskaini dion monografia berri eta bikainera arte ezer gutxi genekien ertilaria dugu.58 Díaz Olano Bartzelonako Eskolatik igaro zena dugu, baita 1881 eta 1883 urte bitartean Paristik ere. Gasteizen ireki zuen bere lantegia eta ilustrazio grafikoaren artea landu zuen eta Madrilgo Erakusketetan ezagutzera ematen zituen margolan ugari egin zituen. Italiara joan zen, Espainiako Akademia sortu berria zela-eta; handik bidali zituen Erromatar paisaiak, Veneziako hiri ikuspegiak, erretratuak eta biluziak.
Díaz Olano Gasteizko Arte eta Ofizioen Eskolako irakaslea izan zen. Margogintzan gai ugari erabiltzen zituen, nagusi baziren ere paisaiak, ohitura‑gaiak eta genero-lanak.
Leial iraun zuen estilistikoki oso distiratsua zen errealismo batean, batzuetan Inpresionismoan sartzen dela dirudienean, Mahats‑tortoka duen baratzezaina lanean, esate baterako; baina berehala itzultzen da marrazkiaren profil garbietara. Inazioren maisutasun berezia paisaien gaineko argien banaketa egiteko moduan dago –Lanera itzultzea, Segalariak, Zadorraren ertzetan, eta abar– baina baita barrukoetan ere, esaterako, Lisatzaileak koadro ezagunean.
Azpimarratu berri ditugun margolari “erromanista” hauez gainera, euskal artearen historia oso batean ahantzian utzi beharko ez liratekeen beste batzuk ere izan ziren, hala nola:
- Eugenio Arruti (1841‑1889), lehen aipatu duguna, Bartzelonako Eskolako paisaiek ukitua,
- Pedro Benantzio Gassis, frantses‑euskalduna (1850‑1896), veneziar distiraz maiteminduriko paisaiagilea,
- Inazio Ugarte Bereziartu (1862‑1914) errealista fin eta bihozbera,
- Antonio Aranburu Uranga (1862‑1927),
- Jose Salís Camino (1863‑1926).59
Errealismo distiratsu bati beti leial zaizkien beste batzuk ere badira; hauen zerrenda ezin luza dezakegu, zeren eta berauekin XX. mende bete‑betean sartuko baikinateke.
Hemen azpimarraturikoak nahikoa izan bitez mende honetan hasierako urteetan indartsu sartu zen euskal margogintza handia, jeinuak ez izan arren, langintzaren ezagutzaile trebeak eta margolari-talde ospetsu batek prestaturikoa izan dela erakusteko.
Errealismoko talentu aparta: Leon Bonnat
[aldatu]Orain arte aipatutako margolariak baino lehenago, San Fernando Eskolako geletatik Pirinioez haraindiko euskal margolari gazte bat igaro zen, Federiko Madrazoren ikasleetako bat, besteak beste.
Leon Bonnat (1833‑1922), Baionan jaioa zena. Bere familiarekin Madrilera joan zen 14 urte zituela, bere aitak liburutegi bat sortua baitzuen han. Espainiako hiriburuan bizi izan zituen sei urteak Prado Museoko margolarien ezagutza hartzeko baliatu zituen, Ribera eta Velazquez bereziki.
Bonnatek 17 urterako gaitasunak azaltzen zituen Giotto bere ahuntzak zaintzen zeritzon koadroan. Gerora historiako edo elezaharretako derrigorrezko koadroak etorri ziren, esate baterako, Ananiasen heriotza.
Baionara itzulita ikasketak jarraitu zituen 1853an, eta hurrengo urtean Parisera joan, Arte Ederretako Eskolan sartu zen, Léon Cogniet‑en lantegian.
Areto ofizialera bere erretratuak bidaltzen hasi zen 1857an, eta Erromako Sariketan bigarren tokia irabazi zuen Lazaroren Berpiztea koadroarekin.
Baionako Udalerriak Erromara joateko beka bat lortu zion eta han italiar Errenazimentuko maisu handien aurkikuntza egin. Espainia, Flandes eta Holandan barrena ibili zen. Parisen bere izen ona haziz zihoan eta Matilde printzesak bere tertulian onartu ere egin zuen, kultura eta politikako pertsonaia gailenekin izan zituen harremanak. Erromesak San Pedroren estatua aurrean izeneko koadroa erosi zion 1864an Eugenia enperatrizak.
Ondorengo urteetan, gaien eta formen sentiberatasun erromantikoa zuen jendeak, Bonnatek Aretora lehiatzeko ekarritako koadroak miretsi zituen:
- Samariar ona (1860),
- Adan eta Eva, Abelen gorpua begiratzen (1861),
- San Andresen martiritza (1863), konposaketa itzela dena (3,02 m x 2,33 m) Bonnat Museoan gaur ikus daitekeena,
- San Bizente Paul galeote baten ordezkari (1866),
- Jasokundea (1869), Baionako San Andresen kapera edertzeko egina,
- Santo Kristoa (1874),
- Hilobian goraki adierazitako San Dionisioren martiritza (1880) eta abar.
- Migel Anjelen eragina nabaria duten oihalak.
Aretoko Lehenengo Saria 1869an irabazi ondoren sariak eta ospe gehiago jasotzen jarraitu zuen: 1867tik Ohorezko Legioko Zaldun saria, Gurutze Handia eman zioten 1900ean. Ikastetxeko (Akademiakoa) kide izendatu zuten, Arte Ederretako Eskolako irakasle (1888) eta ondoren zuzendari (1905). Azkenean Museoetako Kontseiluko lehendakaritza lortu zuen, nazioko bilduma aberats zezaketen lanak onartu ala baztertu erabakitzeko funtzioa harturik. Lehiaketa ofizialetako Epaimahaikide jarrita, Manet, Renoir, Monet eta Cézanne‑en lanak epaitzeko erantzukizuna izan zuen.
Bonnat‑en errealismoa. Bere ibilbide distiratsua koadro erromantiko eta historizistak eginez hasi zuen Bonnat‑ek eta genero guztiei heldu zien. Giza anatomia guztiz menderatzen zuen, Giuseppe Riberaren San Paulo eremutarra imitatu nahi duela dirudien Job biluzian (Bonnat Museoan) ederki konproba daitekeenez. Errealismorik handiena iristeko bitartekorik eraginkorrenak erabiltzen zituen; adibidez, gurutziltzaturiko Kristo bat giharreria egokiarekin margotzeko eredutarako balio zion gorpu bat zutik jartzen saiatu zen. Hala ulertu egiten da halako errealismo ikaragarri batek ez ziola balioko Jainko Eroslearen heriotza irudikatzeko. Giza errealitate bizia margotzea zen berak ongien egiten zuena: erretratua. Ez dira miretsienak eta jendearen gehien erakartzen dutenak lehen aipaturiko erlijiozko koadroak, ezta ekialdeko kutsua zutenak ere –Gérome margolariarekin 1868an Egipto eta Palestinako lurraldeetara egin zuen bidaiaren ondoren burutu zituen oihalak–, ezta landu zituen genero‑koadroak ere, baizik eta erretraturako zuen dohain berezia. Hain justu, horretan iritsi zuen sonarik handiena.
Bonnat Erretratugilea. Bonnat, bere garaiko pertsonaia handien irudiak iraganerako “eskaini” zituen euskal margolaria dugu:
- Alejandro Dumas eta Victor Hugo idazleak,
- Thiers, Jules Grevy, Félix Faure eta A. Fallières lehendakariak,
- E. Renan historialaria,
- Labegerie kardinala,
- Gambetta politikaria,
- Sadi Carnot eta Pasteur Dok. zientzialariak,
- Puvis de Chabannes eta Barye ertilariak,
- eta gizarteko goi-klaseetako dama mordo ederra.
Hauengatik merezi du Leon Bonnatek “Euskal Herriko Federiko Madrazo” izendapena. Erretratu horietan, marrazkiaren erabateko zuzentasunaz gainera, jakin badaki Bonnatek izakeran sartzen, ez aurpegian eta begiradan islatzen zuen horretan, baita jarrera eta keinuetan ere, beti pertsonaiaren arimaren alderdirik noble eta duinena ongi azaldu dadin arreta handia jarriz. Gaurko ikuspegitik, Bonnaten erretratuak ez dira mugagabeak. Garaiko gustuen arabera, Bonnatek kanpoko janzkera gehiegitxo nabarmentzen du; orokorrean gehiegi goresten zuen erretratatua eta –Velazquez eta Rembrandt neurriko historiko handienen kontrastean– bere erretratu guztiak gehiegizko “bukaera”-ren akatsa dute.
Bonnat bildumagilea. Adiskide batzuk eta eredutarako erabili zituen zenbait hartzekodunek egin zizkioten margolanen oparietatik hasita, bildumak egiteko grina sortu zitzaion. Eta bere bizitzako hogei urteetan gehien laztandutako ametsa museo bat eraikitzekoa izan zen. Bereak ziren koadroak Frantziako Estatuari eskaini zizkion bera hil zenean, Baionan ezartzekotan. Horrela osatu zen gaur egun hiriak duen Bonnat Museo bikaina.
Bonnaten inguruan “Eskola Bayonesa” izenekoa eratu zuen ikasle taldea mugitzen zen, eta hauen artetik Helêne Feuillet gailendu zen, Baiona Hiriko Udal Margogintza Eskola zuzendu zuena; XX. mendeko Iparraldeko margolari batzuk hantxe prestatu ziren.60
Errealistak eta kostunbristak
[aldatu]Nahiz eta horma‑pinturak landu, marrazkien aldera gehiago jotzen zuten margolariak badiren, ezin har daitezke nazaretartzat, baizik eta kostunbrista aldeko eta genero-margogintza joeran errealistatzat, besteak beste, Paulo Uranga, Teodoro Erentxun eta agian bere lehen lanetan Jose Etxena.
Eduardo Zamacois (1841‑1871) bilbotarra zen, Abandon aspaldidanik sustraituriko familia batean jaioa zen eta 1859an bere familiarekin Madrilera aldatu zen; han Arte Ederretako San Fernando Eskolan sartu zen, eta Federiko Madrazoren ikaslerik aukeratuena bihurtu. Bere maisuak gidaturik Parisera joan zen, eta han Mariano Fortuny eta Eduardo Rosales adiskideak bildurik, orduko preziosismo piktorikoaren buruzagi zen Jean‑Louis Meissonier‑en lantegian sartu zen. Aldi hau zen historiako koadroetatik tableautin‑era eta genero‑margolanetara zetozen zaletuak aldia.
Zamacois gaztearen egonaldia, noizbehinkako bidaia batzuekin, Frantziako hiriburuan hamar urtekoa izan zen, 1868an Hirukoiztarren jangela margotzeko Erromara egin zuen bidaiak etena izan bazen ere.
Antza denez, Charles Dickens eleberrigile ingelesak Landa zaindaria koadroa erosi zion. Koadro txikietan, esaterako, hain ezaguna den Desgaraiko ikustaldian (Bilboko Museoan) grazia eta dotorezia liluragarriak erakusten ditu, eta ustekabeko heriotzak bere ibilbidea hautsi ez balu, genero preziosista horretan Fortunyren aintza berdinduko zuela uste izatekoa da.
Antonio Mª Lekuona eta Etxaniz (1831‑1907). Ohitura zaleen artean kokatu ohi da. Tolosan jaioa zen baina Bilbon hartu zuen kokapena, Arte Ederretako San Fernando Eskolan dokumentu bikain baten bidez izen ona irabazi eta 22 urte eman zituen Madrilgo Zientzia Naturaletako marrazkigile karguan.
Egia esan, ez zen bereziki jantzitako margolaria, baina eginkizun onuragarri bat bete zuen irakaskuntzan, Bilboko ikasleen artean hainbat belaunaldien prestakuntzan lagunduz, Donostian Eugenio Arruti (1841‑1889) margolaria erretratuetan, paisaietan eta ohiturazko arteetan egiten ari zenaren antzera.
Lekuonak Parisko bidea hartu zuen eta handik itzuli zenean karlista zen monarkaren –Karlos VII.a zeritzonaren– Ganbarako Margolari bihurtu zen, eta Durangon Bizkaiko Merindadeetako ordezkariei harrera egiten (1874) margotuko zuen (Durangoko Arte eta Historiako Museoa), non Antonio Mª Esquivel sevillarraren imitatze kaxkar baten multzoa dela ikus daitekeen. Printzea bera ere margotu zuen Gernikako Arbolaren itzalean zina egiten (1875), liberalak Gernikan sartu bezain laster desegin zuten koadro batean.
Unamunok gertutik ezagutzen zuen Lekuonaren margolanei buruzko kritika, zeren eta pentsalariaren aurpegiak Iruñean zauriturik dagoen Iñigo Loiolakoa zaintzen duen sendagilea margotzeko (izugarrizko oihal “historikoa” da, Loiolako Ikastetxearen barruko harmailetako bat apaintzen duena) balio izan zionez Lekuonari: “Ez zen gailentzen –idatzi zuen Unamunok– ez marrazkiengatik, ezta koloreengatik ere; hau bere koadroetan hotza eta margorik gabea zen eta hura, akasduna ez zenean, arrunta. Are gehiago, hau guztia horrela izanda ere, bilbotar ertilariengan eta atzetik izan dituen baskongadoengan, oro har, bere eragina ukaezinezkoa da”.61
Lekuonak paisaia idiliko batzuez gainera, Bilboko elizen barruko ikuspegi batzuk ere utzi zizkigun, garai hari zerion xarma erromantikoz jantziak. Llano Gorostizak, bere aldetik eranskin hau jarri zuen, Lekuonaren koadro kostunbristak “ezin izan daitezke Teniers‑en bertsioak baino”. Tolosarraren arte lanetan Flandesko margolariaren eragina oso nabaria da”. Formatu txikiko koadroetan pentsatzen jarriz gero goresgarritzat har daitekeen baieztapen hau, konposaketa on batetarako hobeto zehaztu beharko litzateke, esaterako, Salbatoreko erromerian gertatzen zaion moduan, pertsonaia askoko taldeak margotzen saiatzen denean, tolosarraren iaiotasun apurra ikusiz.
Nolanahi ere, Lekuonak merezi du errespetuzko oroitzapen eta begirada bat euskal margolari askoren estetikako hastapenetan honek izan zuen eraginean pentsatuz gero.
Inpresionistak
[aldatu]Margolari-talde frantses bat izan zen, ezer baino lehen errealista izendatu beharko litzatekeena, zentzu generiko eta hitzaren esanahi gutxien espezializatuan. Ikusten den errealitatea erarik zehatzenean adierazi nahi zutela eta, optika zientzian bilatu zuten aholkua. Chevreul (1839) eta Helmhotz‑en (1856‑66) ikerlanek eguzkiaren argitan argituriko egiazkoaren ikuskatzea ulertarazi eta sentiarazi zien zehaztasun berezi batez. Eta margoek lege batzuen arabera erantzuten dutela aurkitu zuten; tokian tokiko margo osagarriaren bitartez itzalak margotu egiten direla, eta abar. Delako ertilariek beren esperientziak elkartrukatu zituzten eta beren oihalak Nadar argazkilariaren aretoan erakustea erabaki zuten azkenean, 1874ko apirila‑maiatzean. Hauek dira izen deiturak, Claude Monet, Auguste Renoir, Pissarro, Sisley, Paul Cézanne, Degas, Guillaumin eta Berta Morisot. Eskandalu bat eragin zuen erakusketak. Trufaz kritikatuak izan ziren. Eta Monet‑ek bere koadro bati Impression: Soleil levat izena eman zionez, Inpresionistak izengotia jarri zioten destainez.
Normalean aire librean margotzen zuten eta begiz jasotako beren inpresioa adierazten saiatzen ziren; helburua, beraz, argia zen: egunaren une bakoitzeko argiaren zehaztasun kromatikoa, gauzen forma disolbatu egiten zuten, eta bazterrera uzten zituzten margo gris, beltz eta neutroak; beren paleta bikaina zen, oinarrizko margoak nahiago zituena; beren teknika elkarren ondoan jarrita ala gainean jarritako pintzeladak eta ez nahasiak, eginez osatzen zen, pintzelada laburrak, uretako, aireko, hodeietako eta gauzetako argi uhinek sortzen dituztenak.
Inpresionismoa ez zen Euskal Herrira egokitu, ez hasierako aldian bederen, nahiz eta hirurogeigarren hamarkadan euskal ertilari batzuk Parisera joaten hasiak ziren. Urte horietan Euskal Herrian inpresionista ortodoxoa besterik ez zen izan, eta bera jaiotzez asturiarra, nahiz eta adopziozko euskalduntzat har daitekeen: Dario Regoyos (1857‑1913).
Dario Regoyos. Rivadesellan jaioa zen, baina bere haurtzaroa Madrilen bizitu zuen, bere aitak arkitekto gisa lan egiten baitzuen hirian. Aitaren karrera jarraitzeagatik arkitekturako ikasketak hasi zituen, baina, bere aita hil zenean, herentzian zati eder bat beretzat izan zenez, margogintzan jardutea erabaki zuen.
Urte batzuk egin zituen Margogintza, Eskultura eta Grabatuko Eskola Berezian, Carlos Haes‑engandik ikasten, baina honek, azkenean kontseilurik onena eman zion: ihes egitea. Paristik barrena, Bruselara joan zen 1879an. Eta han bizitu zen hamaika urtez, Espainiara sarritan bidaiak egiten zituen, aldizka han bizitzen zelarik. Laster sartu zen L´Essor taldean –gustu eklektikoak zituen taldea zen berau– eta egiten zituen erakusketetako batean (1882) “denetan ausartena zelako” erakarria zuen jendearen arreta. Regoyosen margolanak “areto baten barruan pistola‑tiro bat zirudien. Handik gutxira etena gertatu zen, eta berrizaleenek Hogeiko Elkartea osatu zuten, bertako partaide izan zirelarik James Ensor, Guillermo Vgels, Van Riesselbergue eta beste batzuk. Edmod Picard mezenak eta Octave Maus kritikariak adoreturik eta bultzaturik, lan “inpresionistak” erakutsi zituzten Monet, Pissarro, Seurat, Cézanne eta Toulouse‑Lautrec‑en oihalekin batera. Ia ez ziren zortzi urte igaro aipatutako Inpresionista frantsesen lehengo agerpenetik.
Regoyos Belgikan, Verhaeren, Rodenbach eta Maeterlink‑en adiskide egin zen, Albéniz musikaria eta Arbós maisuak ere esku hartu zuten tertulia batean. Edmond Picard‑ek 1888an adierazi zuen Hogeiak kritiken gainetik garaile irten zirela. Baina Espainian eta Euskal Herrian bestelakoa zen egoera.
Van Rysselbergue‑rekin eta Constantin Meunier eskulturagilearekin Bruselatik Espainiara etorriko zen Regoyos 1882an, eskulturagile horren karrerarako oso erabakigarria izan zen bidaia batean. Beranduago, 1888an berriro Espainiara itzuli zen Verhaeren poetarekin. Zeltiberia ezezagun hartatik barrena eginiko ibilaldietatik ateratako inpresio mordoa, 1899an, Bartzelonan argitaratu zuen La España Negra izeneko liburuan bildurik geratu ziren, eta garai hartako idazle eta pentsalariengan izan zuen eraginik, eta ez gutxi.62 Dario Regoyosek 1889an Londresera txango bat egin zuen eta 1891n errepikatu zuen.
Haren sentiberatasun finak gorroto zituen gehiegizko eguzkiak, “ez zen bere asmoa, halako edo beste Levanteko haren antzera, begi-ninia lausotzea”63 eta, gerora esan zuenez, “Euskal Herria eskatzen zion joaten zen tokira joaten zelarik”. Beraz, 1891ean Espainiara itzultzean, bere bizitokia kokatu zuen, horrela esan badaiteke behintzat –Ragoyosen bizitza etenik gabeko erromesaldia baitzen– betiere, bat bestearen atzetik euskal herrietan: Irun, Bilbo, Donostia, eta abar. Adiskideak egin zituen, besteak beste, Arteta, Etxeberria, Baroja, Unamuno, eta Maeztu. Regoyosek lanak, 1890az geroztik, urtero erakutsi izan ditu Parisko Independenteen aretoan eta Madrilgo Arte Ederretako Erakusketa Nazionalean.
Bilbon 1894an kokatuta, hurrengo urtean ezkondu zen, Henriette de Montguyon paristarrarekin. Durangon kokatu zizen senar‑emazteak eta sei seme‑alaba izan zituzten. Lan zaileko urteak izan ziren segidakoak, erakusketak eta bidaiak, bat bestearen atzetik. Parisen Regoyosek bere adiskidetasuna sendotu zuen, besteak beste, Monet, Degas eta Rodin ertilariekin, eta Daudet, Mallarmé eta Edmond Goncourt idazleekin.
Donostian aurkitu zuen bizitegia 1899an eta hurrengo urtean Irunen. Bilbon Arte Modernoaren erakusketa batean parte hartu zuen, 1901ean; eta agiri bat sinatu zuen, Durrio, Zuloaga, Rusiñol, Uranga, Guiard eta Utrillorekin batera Inpresionismoaren aurka Mariano Benlliure‑n kritika basati bati erantzunez.
Parisko Silberberg galeriatan erakusgai izan zituen lanak, Pablo Uranga, Ricardo Canals eta Manuel Lodosarekin batera. Ondorengo urtean Hernanin eta Donostian aurkitu zen. Eta Parisen Inpresionismotik Puntillismo eta Sinbolismo alderako bideak ibiliko diren bitartean, Euskal Herrian eta Espainian, beti inpresionistak diren Regoyosen obrak oso eztabaidatuak izan ziren eta horrez gainera zakarki baztertua kritika kontserbatzailearen aldetik.
Espainian, 1904an artean goraipatu eta kritikatu egiten zen aldi berean. Arte Ederretako Erakusketa Nazionalean ohorezko aipamen sinple bat lortuta, arte kritikari sartu zen Antonio Cánovas‑en aldetik eraso gogor bat pairatzen zuen bitartean, Regoyosen margolanak “pintura izatera ere ez zirela iristen” baieztatzen zuelarik.
Regoyosek 1906an erakusketa handi bat egin zuen Parisko Druet Aretoan, Impressions de Castille et du Pays Basque izenburupean. Bizitzera 1907ko martxoan Durangora joanda, Areetan zen hurrengo urtean. Donostian zintzilikatu zituen bere lanak 1908an Vázquez Díaz‑ekin batera, El Pueblo Vasco‑ren egoitzan.
Euskal Herrian erabateko arrakasta 1908ra arte ez zitzaion iritsi, Bilboko Delclaux Aretoan Manuel Lodosak antolaturiko erakusketa batean, non hamar koadro salduko dituen. Espainia mailan ertilari handitzat ezagutu zen, bere gaitzak azkena gertu zegoela senti erazten zionean, hain zuzen ere. Granadara lekualdatu zen 191ean, han zelaiak eta bideak margotu zituelarik: Elurretakoen bideak, Eraisketak, Gailur elurtuak...; baina Areetara itzuliko zen hurrengo udaberrian.
Joan de la Encina biziak, Regoyos, bere maisu Karlos Heas‑ekin alderatuz, honela zioen, belgikarrak “gisatu saltsa lodiaz margotzen zuen bitartean, margo puruenen distira, bizitasuna, grazia eta garbitasuna jartzen zuela Dario Regoyosek”. Gutiérrez Abascal berak, Ortega y Gasset eta beste batzuk nabarmendu zuten Dariok aurrean zituen gauzak begiratzeko, ia haurrarena eta frantziskotarra dirudien xalotasuna, eta beroietan gainjartzen zen argia zituela. Gaya Nuñok ere goraipatu egin du asturiarraren ikusten zuen guztiaganako berezko jakin‑min maitetsua: “Lehendik dastatu gabeko era guztietako sentipenak aurkitzeko haur lehiatsu baten modura, hurbilduz joaten da guztietara, naturako zati xamur eta ukigabeetara bezainbat gertakaririk bitxienetara ere; baskongadoetako ipar aldeko paisaia leunetara eta zezen plazan tripak ateratako zaldi erreketaren ikuskizun zorigaiztoetara. Dena axola zaio, hiria, herrixka, landa zabala... jakin‑min iraunkorraren eta etengabeko begiratzearen kinkan beti. Kalea, hondartza, festa, ibaia, basoa, azoka, trena, oilategia, dantza...”.
Dariok bizitzako azken urteak Bartzelonan eman zituen. Buenos Airesen (Argentina) antolatu zitzaion erakusketa bat 1912an. Bere heriotzako urtean jaio zitzaion azkeneko alaba: Pilar. Mingaineko minbiziaz gaixorik Bartzelonako San Gervasio auzoan hil zen bakean 1913ko urriaren 19an.64 Regoyosen omenezko erakusketak bat bestearen atzetik etorri ziren 1915etik aurrera: Bilbon, Oviedon, Madrilen eta Bartzelonan. “Bera hil zenetik berrogei eta hamar urte igaro dira –idatzi zuen Gaya Nuñok– eta oraindik ere zalantza dago ea ulertu ote den bere obraren edertasuna eta handitasuna eta bere nortasunaren funtsezko zintzotasun artistikoa.65
Adolfo Guiard. Euskal Herrian Inpresionismoaren benetako sarbidea egin zuena Adolfo Guiard (1860‑1916) izan zen, Regoyosen garaikide eta adiskidea. Bilbon jaio zen eta bere lurraren maitale, zalantzarik gabe, Gaya Nuñok “herrikoi, eskulangile eta apala zenaren laguna” zela dio deskribapenean. Bilbon Antonio Lekuonaren ikasle izandakoa eta Martí Alsina‑rena Bartzelonan, Parisera joan zen eta han bizi izan zen 1878tik 1886ra, une hartako arte berrikuntzetan nahikoa busti ahal izateko, eta Inpresionismoko maisu batzuen adiskidetasuna –Degas‑ena bereziki– landu ahal izateko adina denbora bizitu zen. Ez da dudarik orduan ezagutu zuela Regoyos, baina asturiarrarekin adiskidetasun estua ez zen berandutxora arte hasi.
Bilbora itzulita zezen-festen kartelak diseinatuz irabazten zuen bizimodua, bere dohainik bikainena azalduz: marrazkigintza. Baina argi azaldu zen paristar inpresionistekin izandako harremanek bere paleta asko aberastu zutela. Gaya Nuñok kromatismoak aipatzen ditu; Bilboko Museoan gordetzen diren beirateen proiektuak polikromiaz margotu zituen, grisa, berdea eta urdina da nagusi haietan, baina alkandora baten gorria edo kandela baten okrea oso egoki lehertuz bat‑batean”.
Guiardek 1887an egin zituen bere lan garrantzizko batzuk;66 Bilboko Elkartea apaintzen duten formatu luzeko paisaien hiru oihalak: Iparreko geltokiko ehiztariak (109 x 310), Terrazan (110 x 470), eta Itsasadarra Axpen (116 x 295), lanbro inpresionista arnasten den margolanak dira.
Ezaguna da Unamunok bota zuen esaldia, Guiarden pertsonaiak “txakolinez beteriko edalontzitik zehar” ikusiak eta margotuak daudela dioena; baina –beste hau ere erantsi zuen– inoiz ere marra zehatzak margotzeari uko egin gabe. “Guiardek Lemoako baserritarrak kanpoko argitara ekarri eta eguzkitan jarri zituen”. Baina, pertsonaiak aire zabalera atera eta urdin aratzez bainatzea inpresionismoa izan liteke, baina ez hala ertzak nabarmentzea eta irudia silueta ausartez marraztea.
Horregatik, Euskal Herrian Inpresionismoaren sartzaile izendatu zuenak berak, Joan de la Encinak, kontraesaneko ezaugarri bat eransten du, Guiard ez zela leherketa kromatiko handien zalea eta “armonia sorrak eta tonu motelak nahiago zituela” esatean; hau da, Monet edo Renoir batzuen alderantzizkoa. Guiardek nahiko jeinutasun izan zuen Inpresionismoa bere sentiberatasun eta gustuetara egokitzen. Marrazkiaren arabeskoan maisua zen eta ez zion ia inoiz ukorik egin: Txoa edo krabelin gorriko neskatila baserritarra (Bilboko Arte Ederretako Museoa), Bakioko baserritarra (Bilduma partikularrean), Bilboko egunkarian eztabaida sutsua eragin zuen erretratu miragarria.67
Bestalde, denbora joan ahala Inpresionismo ortodoxotik aldenduz joan zen, ia guztiz zuria zen argia nahiago izanik, bere pintzeleko trazuak horretarako mehartuz eta pigmentu piktorikoa arinduz, halako moduz, non bere azken itsas paisaietan margogintza abstraktua aldarrikatzen dela dirudien.
Anselmo Guinea. Guiarden merituetako bat zen, bera baino sei urte zaharragoa zen Anselmo Guinea, modernitatea inpresionismora herrestan ekarri zuena, ez hainbat bere hitzez, bere estilo sortzailearen adibide konbentzigarriagatik baizik.
Anselmo Guinea bilbotarra (1854‑1906) Madrazoren ikaslea izan zen San Fernando eskoletan eta Erromara joanda 1876ra arte bizituko zen han, data honetan Hiribildura itzuli zelarik inauguratu berria zen Arteak eta Ofizioak Eskola berriko irudi-maisu plaza irabazi ondoren. Foru sentimendua herrian sutsuki bizi zen garaian Bizkaiko Probintziaren Erakusketan arrakasta itzela lortu zuen 1882an Joan Zuriak Bizkaiko independentzia defendatuko duela zina egin zuen‑ari buruzko zirriborroarekin, delako konposaketa, gerora Bizkaiko Foru Aldundiko beirate baterako izendatu bazen ere, delako beiratea gauzatu gabe garatu zen, azkenik Bizkaiaren alegoria (Euskal Herriko Museoa, Gernika) batek ordezkatuko zuelarik.
Arrakasta hauek Guineari berriro Erromara joan ahal izateko eszedentzia bat hartzea ekarri zioten, eta han izan zen 1888ra arte. Italian barrena ibilita, Bilbon erakutsi ziren bere lan ugari bidali zituen handik. Italiar macchiaioli‑en eraginak orban gardenezko akuarelak margotzera eramanez, erruz saldu zituenak. Pixkanaka bere zaletasun historizistetatik askatuz joan zen eta bizitza gordineko paisaiaren errealitatera hurbilduko, marrazkiaren zehaztasun eta margoen distira handi batez Fortuny‑ren preziosismoa azaldu zen oihal txikiekin.
Parisera egin zuen bidaia batek (1896) “erromantizismotik” erabat askatu zuen eta Arratiako ezkontza baten gaia duen bere Kristaua deritzon oihal handiari inpresionista esan diezaiokegu. Italiara joan zen berriro 1902an, eta handik Bilbora itzulita, beirateetarako kartoiak diseinatzen jardun zuen (Ramon de la Sotaren Jauregitxoan), eta Probintziako Foru Aldundian sabai batzuk margotzen, argitasun garbiko mural inpresionistaz.
Manuel Lodosa. Ezin ukatuko dugu estilo berriaren ekarpena Regoyos eta Guiarden lagun Manuel Lodosa bilbotarrarena (1865‑1949). Parisko egonaldiaren ondoren, arte eta kultura modernoaren bultzatzailerik adoretsuena izatera iritsi zen bere jaioterrian. Bilbotar andereen erretratuetan trazu inpresionistak harrapa daitezke, pintzelkada luze eta solteetan diseinaturikoak, halakoxe grazia goyar bat badutelarik, bere Bilboko bizimoduari buruzko pastel gozo eta dardaratietan. Hortaz, Inpresionismoa Euskal Herrian berandu sartu zen eta lotsati antzera. Llano Gorostizak adierazi zituen euskal ertilari zenbaiten ohar inpresionistak nola eta zergatik izan ziren etorkizunik gabeko arinkeriak.68 Eta nolanahi ere, inpresionista ortodoxotzat jo daitezkeen ertilarien lanak XX. mendea ongi aurreratuan egin ziren. Gogora ditzagun batzuk.
Fernando Amarika. Ugaria da oso Valladolideko Unibertsitatean Zuzenbide ikasketak amaitu ondoren margogintzako isuria bere baitan aurkituko zuen Fernando Amarika (1866‑1956) gasteiztarraren obra. Margogintza “plenairistan” murgildu zelako eta Whistler ingeles margolariarekin gizarte eta afektibitate mailan izan zuen gertutasunagatik merezi du gogoratzea. Akademizismotik Inpresinismo alderako iheslaria izan zen. Bere hiriko Museoak eskaini zion aretoan konproba daiteke bere paisaia ugariak Sorollaren naturaltasun joritik gertuago irauten duela Renoir‑enetik baino. Liluratu egiten zuten kontraste kromatiko gogorrek; eta ez zen erakargarria beretzat margogintza atmosferikoa. Urteekin, irudien profilak sendoago finkatzeko joera azaldu zitzaion Amarikari, bere inpresionismoa Zuloagaren hizkera bikainarekin bateratu nahiko balu bezala, eta lehen planora ekarrita, urrutikotasunak (lainoak edo mendiak), Cézannen antzera.
Alvaro Alcalá Galiano (1873‑1936) izeneko bilbotar honek izan zuen baliabide ekonomikoak margogintzan jarduteko. Madrilera joan zen 19 urte zituela, han Jiménez Aranda eta Sorollaren ikasle izan zen. Arte Ederrak eta Ateneoa sortu zituen Bilbon, sariak eta dominak irabazi eta mural apaingarriak margotu zituen. Kredo inpresionistariari leial izan zitzaion, XX. mendearen lehen hamarkadetan euskal margogintzaren aire berritzaileak beste norabide batean astintzen zuen bitartean.
Inpresionista ukitu garbiak aurki daitezke XX. mendearen hasieran jardunean diren beste margolariengan, besteak beste, Paulo Urangarengan (1851‑1934), bai bere paisaiatan bai bere erretratuetan eta bai ohituren eszenetan zalantzan ibili baitzen, Inpresionisten argitasun alaiaren eta miresten zuen bere adiskide Zuloagaren lerroen ausardia ikaztuen artean.
Nolanahi ere, euskal ertilari asko izan ziren, XX. mendea ongi aurreratua zela, beren buruak inpresionismoaren itsasgorak herrestan eramaten utzi zuten aldietatik igaro zirenak, –Asentsio Martiarena (1884‑1966), Jesus Basiano (1889‑1966) eta abar. Baina aldi askozaz ere gertuagokoa da, eta, abangoardiako mugimendu guztietan ohikoa denez, historia bera arduratu zen arragotik igaro zenetik baliagarri eta betirakoak besterik ez bereganatzen, dagoeneko “klasiko” bihurturik zena, hain zuzen ere.
Laburpena
[aldatu]Aurreko mendeen kontrastean, XIX. mendeko artea laburbildu bahi luken historialariari zerbait gailentzen bazaio, aldiaren konplexutasuna eta edozein mailatako aldaketen erritmo azkarra da hori, aurreikuspenen arabera, gero eta azkarragoa izango dena gainera. Teknikaren etengabeko aurrerapena, gizarteko bizimoduari eragiten dioten aurkikuntzak eta asmakuntzak, eta berauen erabilera pragmatikoari azkartasunez erantzuteak arte-egituren bizitzan mutazio sasoi bat sortu zuten.
Hiri garapena
[aldatu]Lehen begiradan sumatzen den lehenbiziko berrikuntza hiri zabaldien hedapena da. Asko hazi zen populazioa eta honek hirigintzaren garapena ekarri zuen. Frantziako hiriburua Baron Haussmann‑en politika zuhur bati esker handiagotu zelarik, eta 150 urte igaro ondoren oraindik miresmena sortzen duen eta bere zabalkuntzan Bartzelonako eta Euskal Herriko hiriburuetan islatzen den ibilbide zabalen sareak sortzea Arkitekturaren Historiarako eta monumentuzko eskulturarentzat gorengo garrantzia duen gertakaria da. Chueca Goitik idazten duenez, XIX. mendeko hirigintza gertakaria ez zen industria iraultzaren ondorioa soila izan, baita komunikazio-bideen eta garraioen aurrerapen izugarriarena eta ekonomia zein gizarteko ideien aldaketarena ere. Alor horretan bederen, hainbeste kritikatu izan diren mende horretako arkitektoei ezin kenduko dizkiegu goraipamenak, bestalde. Gure euskal hirietako zabaldegiak egiten asmatu zuten ia beti, antzinakoa izateagatik gorde behar zena begirunez hartuz betiere, eta etorkizunerako beharrezko zena, jada zelatan zegoelarik, gogoan hartuz. Eta gerora burgesia aberatsak sortu zituen bizitegi auzoak –agian kritikagarriak beste zenbait ikuspegitatik–, bolumenetan proportzio handikoak ziren jauregitxoak, lorategiez inguraturik eta etorbide arbolatsu zabalen ertzetan ereikiak “XIX. mendeko sorkuntza onuragarrienen artean kokatzen dira”.69
Erlijiozko artearen gainbehera
[aldatu]Nabarmenki da atal hau negatiboa, mende honetako arte historiaren barruan, erlijiozko artearen gainbehera baita. Arte historialariek sumatu dute gertaera hau, baina apenas gelditu diren beronen arrazoiak aztertzen. Gure eskualdeari dagokionez, ezin utzi dezakegu aipatu gabe, bederen,1837ak izan zuen garrantzi erabakigarria. Elizako ondasunen desamortizatze-dekretuak –gizarte mailatik begiratuta hein handi batean zurigarria bada ere–, nola egin zen ikusita, kristau artearentzat ondorio kaltegarriak izan zituen, aurreko mendeetan gailur gorenak iritsi zituena izanik. Eliza, bere gurtza lekuak eraikitzeko eta berauen edergarritarako erabiltzen zituen zergak kentzeagatik pobreturik, erakundeetan jazarpena noziturik eta bere zenbait eskubideez gabeturik, ezin jarrai zezakeen kultur eta arte-sorkuntzen mugimenduaren buruan. Kultur sormenaren hegemoniak sekularrengana eskualdatu behar izan zuen.
Margogintzaren tonu apala
[aldatu]Estatuko autoritatea izan zen XIX. mendearen erdialdera, gerora aristokrazia kapitalista, arte ekimenen buruan jarri zena. Eta oraingoz, ez du sormen-lagin handirik agertu. XX. mendearen hasieratik historiari eta arteari buruzko bibliografiak hemeretzigarreneko artea begirune handirik gabe erabili zuen. Erromantizismo eta errealismoko aldiak arte plastikoetarako ez direla oparoak izan onartu beharra dago. Ez da gauza samurra gizarteko bizimoduan izandako aldaketak eta karlistadek sortutako ezegonkortasunak zenbaterainoko eragina izan zuten jakitea Euskal Herrian arte-sormena hain urria izateko.
Mendearen azken hereneko eskulturagile eta margolari batzuen lanetan erromantikotzat har daitezkeen ezaugarri batzuk erakutsi ditugu. Baina, garai horretako euskal margoetan ez dago Delacoix frantsesaren ausardia eta indar nabarmena, esate baterako, edo Goyaren bat‑bateko askatasun irudimentsua, ezta, besteak beste, Alenza, Eugenio Lucas ala Frantzisko Lameyerren eta bere jarraitzaile hispaniarrena gogoraraziko duen ezer ere. Ia egin den guztian, mendearen bigarren erdiko euskal margogintza erromantikoa izan zen gai aldetik eta errealista formen aldetik; baina biak ere tonu apalean. Kalitatezko “euskal margogintza” desiragarria etorkizunean zegoen, jada sumatzen bazen ere; eta gauza bera esan daiteke eskultura handiaz ere, XX. mendea oso aurreratura arte sartu ez zenaz.
Errealismoa eta Inpresionismoa
[aldatu]Edonolako iraultza erromantikorako gaitasunik gabe, eroso kokatu ziren euskal ertilariak errealismo akitu batean, eta oso gutxi batzuk izan ziren benetako inpresionismoa onartu zutenak. Baina, itxura guztien arabera hain berritzailea zen mugimendu hori, guk ikusten dugun moduan drama baten azken ekitaldia da, eta horrekin amaitu zen europar artearen Errealismoa. Inpresionismoaren etorrerarekin garaiko espiritu aztertzaile eta zientifikoa azaleratu zen. Intelektualen nekea sumatu egiten zen, eta honexegatik nahiago izan zen ikusmenaren sentipena, bazterrera utziz, ez ezagumenak (jakinduriak) erantsi zezakeena soilik, baita beste sentipenetatik letorkeena ere (ukimenezkoa, adibidez). Erromantikoen ameskeriak gaitzetsirik, oraingoan Inpresionistek errealisten “literatura” ere baztertu zuten. Guztiaren irudi sintetikoaren ordez, margogintza osatzen deneko esperientzia teknikoaren osagaiak azaldu behar ziren, pintzeladak bananduta. Suntsitzearen joerari atea ireki zitzaion, XXI. mendean oraindik ere amaitzera ez dela iritsi dirudienari.
Inpresionismoa da bizitza aldakuntza dela adierazi zuen artea; gertakariaren margogintza da. Halakoxea izaten hasia zen bizimodua: maila guztietako dinamismoa, ideiak, modak, merkatua, ohiturak. Aldakortasuna, joan‑etorri urduria, bat‑bateko gertakari aldakorren zale. Ekarri gogora Dedussy baten musika inpresionistaren urduritasuna, esate baterako. Mundua sendo eta egonkor dagoen zerbait izatearen esperientzia, denboraren barruko esperientzia bihurtu zen; forma prozesu bihurtu zen, etorkizun. Henri Berogn‑en teoria zen: bizitza isuri hutsa da.
Sinbolismoa eta inpresionismoa
[aldatu]Euskal Herriko margolariek ez zituzten begiak oso erne izan errealitate hori ikusteko, aipaturiko kasu apur hauek salbu. Frantziako ertilari askok bai ordea, baita Espainia eta Europako beste eskualdeek ere. Baina, mendea amaitu baino lehen bazen han begirada sakonago baten zaletasuna: sinbolismoa. Eta mugimendu sinbolista honen parean, beste alorretan (arkitektura, apainketa eta arte aplikatuetan...) abiatu zen Modernismoa.
Garai berri baten hasiera zen artearentzat, lehen Mundu Gerraren balazta nozituko badu ere, ez zen jada akademikotasunari eta ikusten den munduaren itxura engainagarriari zaion mendekotasun guztia bukatuko duen bultzada uholdetsua geldiaraziko. Esan liteke, Elizarik gabeko eta bereziki artea beste erritorik gabeko espiritualitate baten aldi bat esnatzera doala. Beharbada, ingurune horretan aurkituko ditu bere sustrairik sakonenak euskal arteak.
Mende amaieraren ikuspegia
[aldatu]Aldaketa zeinu batzuk sumatu ziren XIX. mendearen azkenean. Eta berau burutzen euskal ekonomiaren goraldi ikusgarri batek lagundu zuen.
Populazioaren hazkundeak eta hirietako zabaldegiek orubeen espekulazio* mugimendu bat sortu zuten; burgesiaren sektore bat azkar aberastu zen. Kostalderantz aduanak kentzearekin eta muga‑zergen politika berriarekin siderurgia industriaren modernizazioa bultzatu zen, honek, aldi berean Bilbo inguruko burdin mehatze aberatsen ustiaketa jendetsuaren hasiera markatu zuen, mendearen azken urte haietan ustekabeko intentsitatea ezaguturik.
Klase kapitalista berriari ez zitzaion komeni gizartearen eta elizaren begietan kultur balioen aurrean desberdin azaltzea. Eta monumentuzko artearen zati baten garapena ekimen pribatuak eragindakoa izan zen, zuzenean ala erakundeen bidez.
Burdina azaldu zen eraikinen egituretan eta arkitekturaren morfologian bere presentzia areagotu zela sumatzen da. Arte figuratiboei dagokienez, zeinuak nabarmenak dira gaurko gure ikuspegitik: egitura berrietara irekiagoak ziren euskal ertilariak kritikoen aurrean eta publiko handiaren erresistentzia setatsuaren aurrean beren burua defendatzen zuten komunikabideetan; elkarteetan biltzen ziren eta taldeak sortzen zituzten. Arte Modernoaren Erakusketak 1900ean hasi ziren Bilbon, eta lehenengoan Gauguinen lan bat eseki zen. Regoyos eta Guiard‑en otzantasunaren atzetik “etorri ausarta” duen gazte berrizale ausarditsuak azaldu ziren: Zuloaga, Iturrino, Etxeberria eta beste batzuk. Oraingoan bai hitz egin daiteke “Euskal margogintzaz”.
Oharrak
[aldatu]1. J. GOÑI GALARRAGA, La revolución francesa en el País Vasco. La Guerra de la Convención (1793‑1795). Historia del País Vasco‑n, III. libk., 1972, 5‑69. or. 2. Dinastien eta Karlistaden arteko harremanei buruzko kontuak, ikusi Justo GARATE, El carlismo de los vascos (Donostia, 1980). 3. Karlistaden gaiak bere baitan gure herriko historian oinarrizkoak diren elementu politiko, sozial, ekonomiko eta kulturazkoen batasun bat osatzen dute. Martin UGALDE, Historia de Euskadi‑n, IV. libk. (1982), 242. or. 4. Karlisten gertakariaren konplexutasuna ulertzeko hainbat giltza, aipatutako J. GARATEren lan honetaz gainera, Julio ARISTEGIren El carlismo y los Fueros liburuan ere ikus daiteke. Euskal Herriaren Historia‑n, III. libk., 71‑135. or. 5. Lehenengo erregegaiaren biloba izan zen (Karlos Maª Isidro), Karlos Borboiko eta Braganzaren semea (Montemolingo Kodea) Bigarren Gerra Karlista deritzonaren aurrean ibili zena, batez ere Katalunian lehertu zen hartan (1855). 6. Erromantizismo hitzak eta kontzeptuak eduki ditzakeen eduki ugariak ulertu ahal izateko, ikusi Fco. Jabier de la PLAZA SANTIAGO: El Movimiento Romántico. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 95‑112. or. 7. J. HERNANDO, Arquitectura en España 1808‑1900. Cátedra (Madril, 1989), 174. or. 8. P. NAVASCUES, Arquitectura española: 1898‑1914, 46‑47. or. 9. Ib. 92. or. 10. Ana de BEGOÑA, Particularismos y reservas. Los artistas vascos en el movimiento romántico. Ondare 21 (Donostia, 2002) 127. or. Lekaime salestarren elizari buruzkoetan, Begoñak bretainiar eta germaniar ereduetara igortzen du. 11. Migel APRAIZ BARBERO, Catedral Nueva de María Inmaculada, CMV III.ean, 123‑124. or.; M. J. RUIZ DE AEL, Vida y obra del arquitecto Julián Apraiz (1875‑1962). Historia de la arquitectura, 1.an, 1995, 7‑17. or. lauhilabetekaria. 12. Arquitectura española 1808‑1914 (Madril, 1993), 30. or. 13. 1866an jaioa zen eta garai hartan probintziako arkitektoa, Kasino Handirako proiektuen lehiaketan irabazi zuena. 14. Bere baoak leiarrez ixteko Joan Bta. Lázaro arkitektoaren laguntza teknikoa izan zuen. Ikusi, María ORDOÑEZen, El romanticismo funerario en Polloe (San Sebastian). Ondare 21ean (Donostia, 2002), 406. or. 20. oharra. 15. Badakigu dorre gotikoaren proiektu batean oinarritu zela Ramon Kortazar Urruzolak, Antonio Kortazar Gorriaren semeak, egin zuen Lizentziaturako lana. Kortazarrek arkitekturako eskolan gotikoari buruz jasoko zuen irakaspenari erantsi behar diogu Etxaberengandik jaso zuena, orduko hartan gipuzkoar hiriburuan bere koinatu eta arkitekturako bulego bereko lagun izan zuenagandik. Ibid, 406. or. 16. J. HERNANDO, O.c., 1989, 175‑178. or. 17. Felix ELEJALDE ALDAMA, Loiolako S. Inazio parrokia/Parroquia de S. Ignacio de Loyola (1897‑1997), (Donostia, 1996). 18. Nieves BASURTO, El medievalismo en Bilbao finisecular. Nuevos templos y reconstrucciones. Lauhilabetekaria Historia de la Arquitectura‑n. 1. znb., 1995, 49. or. 19. Iñaki GALARRAGA, La Vasconia de las ciudades (Donostia, 1996). 20. Ana de BEGOÑA, A.c., 121. or. 21. M.A. ZARATE MARTIN, Vitoria: Transformación y cambio de un espacio urbano. Sancho el Sabio‑n, XXV. libk. 1981; ikusi, halaber, Joan ADRIAN y BUENO, El crecimiento urbano de Gasteiz y el desarrollo de la ciudad. Jabier MOZAS eta Aurora FERNANDEZ, Vitoria/Gasteiz. Guía de arquitectura. Euskal Nafar Arkitektoen Elkargo Ofiziala (Gasteiz, 1995). 22. Ramón LODOSA, Historia urbanística de Bilbao. T.V., VII. Urtea, 78. znb. 1981. ekaina; ikusi, halaber, M. BASAS, El crecimiento de Bilbao y su comarca (Bilbo, 1969). 23. Donostiako zabaldegiei buruz, ikusi Luis LARRAÑAGA BILBAO, Historia de los ensanches. VV. AA.‑n, San Sebastián. Curso breve sobre la vida y milagros de una ciudad (Donostia, 1964), 93‑105. or.; Mariano ZIRIQUIAIN GAIZTARRO, La guerra de los folletos entre alamedistas y antialamedistas. Ibid., 5‑10. or.; Ana de BEGOÑA, Segunda mitad del s. XIX. Reflexiones... Sancho el Sabio‑n, 1, 1991, 19‑32. or. 24. F. CHUECA GOITIA, Breve Historia del Urbanismo. 164. or. eta hur. 25. XIX. mendeko Iruñeko zabaldegiei buruz, ikusi, CMN, V, 3. libk., 453‑540. or. 26. Mª T. PALIZA MUNDUATE, La importancia de la arquitectura inglesa del siglo XIX y su influencia en Bizkaia. Kobie‑n , ¿Arte Ederrak?, 4. znb., 1987, 65‑100. or. 27. Aladrén hiriarekin zerikusi handia zuen arkitektoa izan zen, Kontxako Ibilbidean eraiki ziren jauregi txiki askoren egilea izan baitzen. Donostiatik kanpo Bilboko Jauregi Probintziala eskatu zitzaion. 28. Mª Carmen RODRIGUEZ SORONDO, Arquitectura pública en la ciudad de San Sebastián (1813‑1922) (Donostia, 1985), 115. or. 29. Ez dugu ukituko Zabaldegiko etxebizitza pribatuen eraikuntzako gai interesgarria, Udaletxeak onartutako arauen konplitzea bateratzeko ezinbestean sortu ziren arazoak, ezta pertsona nahiz familien interesak eta irrikak ere. Ikusi, Angel MARTIN RAMOS, Labor de arquitectos y maestros de obras en los inicios del Ensanche donostirra. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 345‑360. or. 30. M.C. RODRIGUEZ SORONDO, O.c., 148. or. 31. Ana de BEGOÑA, O.c. 129. or. 32. Mikel BILBAO SALSIDUA, Reatro Arriaga de Bilbao. La arquitectura como símbolo de un modelo sociocultural. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 335‑343. or. 33. M. BASAS, Casa de la Villa de Bilbao. Primer Centenario 1892‑1992. T.V., 208. znb., XVIII. urtea, 1992. 34. María ORDOÑEZ VICENTE, El romanticismo funerario en Polloe (San Sebastián. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 399‑413. or. 35. Mª A. FERNANDEZ eta Mª del Mar ZURRUNERO, Escultura y arquitectura en el cementerio de Bilbao. Kobie (Arte Ederrak), 4. znb., 1987,115‑158. or. 36. M. PALIZA MONDAUATE, Marcos Ordozgoiti, una figura polémica de la escultura vasca del siglo XIX. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 416‑426. or. 37. Jose Piquer eta Duart-ek (1806‑1871), José Piquer eta Montserrat‑en semeak, San Karlos Akademiako zuzendaria izan zenak, bizimodu abenturazale samarra eraman zuen, Mexiko nahiz Kubara bidaiak eginez, eta Parisen izana zen, San Jeronimo otoitz jarreran lan bikaina modelatu baitzuen, gaur egun Buen Retiroko Etxean (Madril) ikus daitekeena. Bere Tolosako lanei buruz, ikusi J. Plazaolaren, Las esculturas de José Piquer en Santa María de Tolosa. Goya, 235‑236. or., 1993, 7‑10. or. 38. Oso nabarian agertzen da zehaztasun hau, gaur egun Madrilgo Biblioteka Nazionaleko atondoan dagoen Isabel II.aren erretratuan, adibidez. 39. Plagio bat da argi eta garbi, Gaya Nuñoren iritziz: “Kutxa, girlanda eta madailoiko hilobiratuaren irudia, nahiz dolu eta atsekabeturiko emakumearen irudia, plagioaren lekukoak dira, bestalde, multzoan egoki ematen dutenak”. XIX. mendeko artea, A.H. 19. libk. (Madril, 1958), 170. or. 40. Carlos REYERO y Mireia FREIXA, Pintura y escultura en España, 1800‑1910. Cátedra Argit., 1905, 42. or. 41. Nabigatzaile baten ondorengoak ordainduriko monumentua dugu, hain zuzen ere, Filipinasko Konpainiaren ikusle izan zen Manuel Agote Bonaetxeak. Hau aberrira itzuli zenean, alkate hautatua izan zuten. Eskultura, Alfontso Giraldo Bergazek marmolez landua izan zen. Ibid, 293. or. 42. Gregorio MUJIKA, Estatuas del País Vasco. Txurrukaren estatua Mutrikun. E.A., III. urtea, 49. znb., (1973an berrargitaratua) 150‑159. or. 43. S. MUJIKA, Estatuas del País Vasco: Estatua de Okendo. E.A.‑n, 1913, 98‑106. or. Jose Matxinbarrenak lortu zuen, Udaletxeaz gain, Foru Aldundiak eta pertsona pribatuek ere laguntza ematea; baina lantegia azkenera arte eramateko batzorde arduradunari lanak eten beharra gertatu zitzaion eraikin-lanen garestitzea zela eta, hori zela eta mendearen azken hamarkada arte ez zen amaituta ikusi. 44. M. PALIZA, Bernabé Garamendi escultor bilbaíno, 1833‑1878. T.V. 297. znb., (Bilbo, 1999ko iraila). 45. G. MUJIKA, Estatuas del País Vasco. Estatua de Legazpi. E.A., 50. znb., 34‑43. or. 46. M. PEÑALBA, Monumentos y esculturas en vía pública. Donostia. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 427‑434. or. 47. Pintura Vasca (Bilbo, 1965), 23‑26. or.; ikusi, halaber, Ana Mª SAINZ GIL, Los artistas que nacieron y/o trabajaron en el País Vasco durante el siglo XIX, a través de la obra de Mariano Ossorio y Bernard, Galería Biografíca, etc. Kobie (Arte Ederrak), 8. znb. (1991), 43‑92. or. 48. Margolari honi buruzko erreferentzia laburrak 1875urtean hasi ziren eta Hirugarren Karlista Gerra hasia zela eta Pontevedrara lekualdatu zela esateko baino ez ziren izan. 49. M. LERTXUNDI, Purismo y nazaretismo en los pintoren vascos. Ondare 21ean, (Donostia, 2002), 389‑397. or. 50. Ana Mª SAINZ GIL, A.c., 31. or. eta hur., 7. oharra. Bringas‑i buruz ikusi, halaber, bere adiskide eta argitaratzaile J. E. DELMAS‑en ohar bibliografikoa Pancho Bringas‑en. E.H.‑n, (1888), XIX. libk., 424‑429. or. 51. Erromako Nazaretarren adibidea, Katalunian antzeko talde bat osatzeko eredu erabakigarri bat izan zen Pablo Milá eta Fontanals‑en (humanista famatuaren anaia) ideologiaren bultzadaz lanean ari zenaren eredua. Espalter, Cerdá, Clavé, Lorenzale eta beste margolariek kutsatu zuten nazaretartasuna hainbat euskal ertilariengan. 52. M. LERTXUNDI, A. c., 390‑395. or. 53. Ibid., 396‑397. or. 54. “Nire aurreko eskutitz batean ez dakit esan dizudan Barroeta Parisera joango dela egunen batzuk hor ematera, hilabete agian. Aholku eman diot Flandrinen lanak ikus ditzan (eta beste zenbaitenak) eta berauen aurrean inspiratu dadin, jakingo duzunez, Aranjuezen Lemak eraiki dion On Bizente Bayoren Jauregiko Kaperan egin beharko dituen horma‑pintura margolanetatik airoso irteteko. Badakizu Barroeta azkarra dela eta talentuduna; baina aspalditxo da adorea galdurik aurkitzen dela, eta Bilbon apainketa lanak margotzen hainbeste denbora ematea, gainera, ia besterik gabe, gutxitarako izan du, nire ustez, kalte egin ez badio. Ez duzu utziko Parisera iristen denean zure ardurarik gabe, zer ikusi eta ikasi behar duen nagusiki esan gabe”. M. LERTXUNDI‑ren aipamena. A.c., 394. or. 55. E. LAFUENTE FERRARI, El retrato como género pictórico. Reflexiones ante una exposición. 56. Etxanori italiar egunkarietan nolako goraipamenezko kritikak eskaini zitzaizkion, ikusi Iñaki Moreno Ruiz de Eguinoren lanean, Artistas vascos en Roma (1865‑1015), 139. or. 57. Montserrat FORNELLS, Pedro Alejandrino Irureta Artola (1851‑1912) (Donostia, 2001). 58. S. ARCEDIANO SALAZAR, Ignacio Déaz de Olano (Gasteiz, 2001). 59. Margolari hauei buruz ikusi Ruiz de Eguinoren iruzkina Kutxak Donostian antolaturiko Erakusketaren Katalogoan: Artistas Vascos en Roma (1865‑1915). I. Moreno Ruiz de Eguino, O.c., 361‑363. or. 60. La Escuela Bayonesa. I. Moreno R. de Eguino, O.c. 361‑363. or. 61. M. de Unamuno, Recuerdos de niñez y mocedad (Madril 1908), 188. or. 62. Regoyos ez zitzaion margogintza inpresionista alaiari lotu hastapenetik eta mesfidantzarik gabe. Margogintza garratz eta ezkorraren garizumaldia, berak “filosofiko” deitu ziona ere iragana zuen. Beranduago, errealitatearen ikuskera oinazetsu hura bertan behera uztea erabaki zuenean soilik “argitan hartu zuen babes”, berak hala zioen. Orduantxe berreskuratu zuen bere oreka psikikoa. Baina berreskuratze hau ez zen bere maila sozial eta ekonomikoaren porrotaren truk baizik gertatu; harrezkero “ez‑ulertu” bat izan zen ia 1913an bera hil zenera arte. 63. P. MOURLANE MUTXELENA, La lección de nuestro Darío. Hermes (1988an berrargit.), 213‑215. or. 64. Regoyosi buruzko bibliografia oraindik ere ugaria da. Laburtzeko ondorengo bakar‑lan hauek gomendatuko genituzke: Rafael BENET, Regoyos (Bartzelona, 1946); Juan San Nicolas, Darío de Regoyos (Madril, 1986); Idem, Regoyos y el País Vasco (erakusketa Donostian, 1994); Argitaratu gabeko eskutitzak (Bilbo, 1994). 65. Arte del siglo XIX, A.H., XIX.ean, 393. or. 66. J. GONZALEZ DE DURANA, Adolfo Guiard (Bilbo, 1984), 41. or. eta hur. 67. Ikusi bibliografia duen eztabaida honen laburpen bat Jabier Gonzalez de Duranaren bakar‑lan bikainean. 68. O.c., 58. or. 69. F. CHUECA GOITIA, Breve Historia del Urbanismo, 185. or.
Bibliografia
[aldatu]- ALTUBE, F.: Posibles influencias en la obra de Marcial de Aguirre y Lazcano. Urtekaria‑n 1991 (Bilboko Arte Ederretako Museoa), (Bilbo, 1992), 155‑158. or.
- ANDRES ORDAX, S. Urbanismo en Vitoria 1780‑1830. II Congreso Español de Historia del Arte‑n, iraila 11‑14 (1978), 102‑116. or.
- APELLANIZ Paloma, CORREDOR MATEOS José: El pintor Fernando de Amárica. Amarika Fundazioa (Gasteiz, 1986).
- APRAIZ, Emilio: Catedral Nueva de María Inmaculada. CMV III. libk., 123‑137. or.
- APRAIZ BUESA, E.: Cosas de ayer: algo más sobre los arquitectos Saracibar. VV.: XXIX (1952), 58‑61.
- ARCEDIANO, Santiago: Ignacio Díaz de Olano. Vital Kutxa Fundazioa (Gasteiz, 2001).
- ARIAS DE COSSIO, Ana María: El nazarenismo en la pintura española del siglo XIX. Actas del II Congreso español de Historia del Arte‑n (Valladolid, 1978), II.
- ARSUAGA, Migel eta SESE, Luis: Donostia. Arkitekturako gida. Euskal Nafar Arkitektoen Elkargo Ofiziala (Donostia, 1996).
- ARTOLA, Migel: Historia de la reconstrucción de San Sebastián. Donostiako Udalak argit., 1963.
- AYERBE, E. (Kit Argit.): Iruñea/Pamplona. Vida, paisajes, símbolos (Oiartzun, 1994).
- BARAÑANO, Kosme, GONZALEZ DE DURANA, Javier, JUARISTI, Jon: Arte en el País Vasco. Cátedra Argit. (Madril, 1987).
- BARRIO LOZA, J. A.: El cementerio de Abadiño. Abadiño. AA. VV.‑n: Patrimonio Histórico de Bizkaia, III, 48. fitxa. (Bilbo, 2000).
- BASAS, M.: El crecimiento de Bilbao y su comarca (Bilbo, 1969).
- BASAS, M.: Las épocas neoclásicas y romántica, Vizcaya monumental‑en (Bilbo, 1982), 977‑106. or.
- BASAS, M.: Vizcaya monumental (Donostia, 1982).
- BASAS, M.: Casa de la Villa de Bilbao. Primer Centenario 1892‑1992. T. V. 208. znb., XVIII. urtea (1992).
- BASURTO FERRO, N.: El medievalismo en el Bilbao finisecular. Nuevos templos y reconstrucciones. Archivos de arquitectura‑n, Gasteiz, 1. znb. (1995) 49‑60. or.
- BEGOÑA Y AZKARRAGA, Ana de: Particularismos y reservas. Los artistas vascos en el movimiento romántico. Ondare 21.ean, Eusko Ikaskuntza (Donostia, 2002), 113‑143. or.
- BEGOÑA Y AZKARRAGA, Ana de: Vitoria. Aspectos de Arquitectura y Urbanismo de los últimos siglos (Gasteiz, 1982).
- BEGOÑA Y AZKARRAGA, Ana de: Contribución del País Vasco a la pintura eiropea entre los siglos XIX y XX. Los vascos y Europa. Santxo Azkarra Fundazioa (Gasteiz, 2001), 279‑308. or.
- BEGOÑA AZKARRAGA, Ana de; BERIAIN, Mª Jesus: Ignacio Díaz de Olano 1870‑1937 (Gasteiz, 1987).
- BEGOÑA AZKARRAGA, A.: Reflexiones arquitectónicas para tres ciudades: Bilbao, Donostia y Vitoria. Sancho el Sabio‑n , 2. aldia, 1.go znb., 1991, 19‑32. or.
- BENEDITE, L.: Léon Bonnat (1833‑1922). Gazette dez Beaux‑Arts. 1923, 1‑15. or.
- BENGOETXEA, J. de: El arte vasco (de Barroeta a Zuloaga). Guadalimar‑en, 25. znb., 1977.
- BERMEJO LORENZO, C.: Arte y Arquitectura funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Bizkaia (1787‑1936). Oviedoko Unibertsitatea (Oviedo, 1998).
- BIDAGOR LASARTE, P.: Urbanismo y arquitectura de San Sebastián durante el último siglo. Revista de Arquitectura, 64. znb. (1974).
- BIDART, P.: Architectes et architectures des Pays Basques, Saint‑Etienne de Baigorri (1998).
- BILBAO SALSIDUA, Mikel: Teatro Arriaga de Bilbao. La arquitectura como símbolo de un medio sociocultural. Ondare 21ean, Eusko Ikaskuntza (Donostia, 2002), 335‑343, or.
- BUENO, Juan Adrián: El crecimiento urbano de Vitoria‑Gasteiz y el desarrollo de la ciudad. Javier MOZAS y Aurora FERNANDEZ: Vitoria‑Gasteiz. Guía de arquitectura‑n. Euskal Nafar Arkitektoen Elkargo Ofiziala (Gasteiz, 1995).
- BUENO, J. A., GONZALEZ MINGUEZ, C., MEDINA, P.: El crecimiento urbano de Vitoria. AA.VV.an: Vitoria 800 años (Gasteiz, 1981).
- CASADO ALCALDE, Esteban: Pintores pensionados en Roma en el siglo XIX. A.E.A.n, 235. znb., (1986), 368‑373. or.
- CASTRESANA, L. de: Pintura y pintores de Vizcaya. T.V. 61. znb., 1980.
- CUZACQ, R.: Bonnat, l´homme et l´artiste (Mont‑de‑Marsan, 1969).
- DELMAS, J.E.: Pancho Bringas. E.E., XIX. libk., 1888, 424‑429. or.
- DIAZ PEREZ, P.: Artistas de antaño. Pancho Bringas. V.V. XI, 1934, 205. or.
- ENCIO CORTAZAR, J.M.: Evolución urbana donostiarra. Boletín de Información Municipal, 65ean, (1975) 14‑34. or.
- FERNANDEZ, M. A., ZURRUNERO, M. M.: Escultura u arquitectura en el cementerio de Bilbao. Kobie‑n, (Arte Ederrak), 4. znb., 1987, 115‑158. or.
- FORNELLS Montserrat: El pintor Pedro Alejandrino Iurreta Artola (1851‑1912). Kutxa Fundazioa (Donostia, 2001).
- GALARETA ALDANONDO, I.: La Vasconia de las ciudades. Ensayo arquitectónico e iconográfico (Bilbo, 1996).
- GARATE OJAMGUREN, M.: Cambios urbanos y transformaciones económicas en la sociedad donostiarra durante la primera mitad del siglo XIX. B.R.S.B.A.P. XLII. libk., 3‑4, 439‑450. or.
- GARCIA GAINZA, M.C. eta beste: Catálogo monumental de Navarra (CMN), 9 libk. (Iruñea, 1980 1999).
- GAYA NUÑO, Juan Antonio: Arte del siglo IX. A.H. 19 (Madril, 1958).
- GOMEZ MORENO, Mª Elena: Pintura y Escultura españolas del siglo XIX, S.A., XXXV. Libk. (Madril, 1993).
- GONZALEZ DE DURANA, Javier: Adolfo Guiard. Estudio biográfico. Análisis estético. Catalogación de su obra (Bilbo, 1984).
- HERNANDO, Javier: El pensamiento romántico y el arte en España. Cátedra Argit. (Madril, 1995).
- HERNANDO, Javier: Arquitectura en España. 1770‑1900. Cátedra Argit. (Madril, 1989).
- HITCHCOCK, Henry‑Russell: Arquitectura de los siglos XIX y XX. Cátedra Argit. (Madril, 1981).
- ISAC, A.: Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revistas, congresos 1846‑1919. Granadako Diputazioak (Granada, 1987).
- JEANPIERRE, H.: Un peintre romantique bayonnais: Helène Feuillet. B.S.S.L.A.B., 105. znb. (1964), 187‑217. or.
- JEANPIERRE, H.: Bonnat, peintre de tableaux religieux. B.S.S.L.A.B., 135. znb., (1979), 393‑399. or.
- LARRAÑAGA BILBAO, L.: Historia de unos ensanches. Boletín de Información Municipal, 17 (1963), 38‑55. or.
- LARRINAGA BERNARDEZ, J. A. : Juan Barroeta, pintor de retratos. 69. znb., (Bilbo, 1994), 34. or.
- LARUMBE, María: El academicismo y la arquitectura del siglo XIX en Navarra. Principe de Viana (Iruñea, 1990).
- LASUEN, B. de: Monumentos a vizcainos ilustres. T.V., 247. eta 248. znb. (1995).
- LERTXUNDI GALIANA, Mikel: Purismo y nazaretismo en los pintores vascos. Ondare 21ean, Eusko Ikaskuntza (Donostia, 2002), 389‑397. or.
- LERTXUDI GALIANA, Mikel: Eugenio Azcue (1822‑1890). Vida y obra (argitaratu gabea).
- LERTXUDI GALIANA, Mikel: Nicolas de Soraluce. Eugenio Azcue y los retratos de Miguel López de Legazpi. Ondare‑n, 18. znb., (1999), 134‑147. or.
- LLANO GOROSTIZA, Manuel: Pintura Vasca. Neguri Argit. (Bilbo, 1980).
- LOPEZ ALEN, F.: Eduardo Zamacois. E.E. XVIII. libk., (1888), 113‑114. or.
- LOSADA, R.: Historia urbanística de Bilbao. T.V., 78. znb. (1981).
- MACHINBARRENA, J.: Antonio Cortázar y Gorria (1823‑1884). B.I.M.S.S.‑n, 17. znb., 1963.
- MANTEROLA, P.; PAREDES, E.: Arte navarro, 1850‑1940. Panorama, 18. znb. (Iruñea, 1991).
- MARRODAN, M. A.: Diccionario de pintores vascos, 5 libk. (Madril, 1989).
- MARTIN RAMOS, Angel: Labor de arquitectura y maestros de obras en los inicios del ensanche donostiarra. Ondare 21ean, Eusko Ikaskuntza (Donostia, 2002), 345‑360. or.
- MARTINEZ, Julián: La escultura en Guipúzcoa (Breve Introducción histórica). (Donostia, 1981).
- MAS SERRA, E.: El camino hacia el Eclecticismo: historicismos y tecnologías. Bilbao. Arquitectura u arquitectos‑en (Bilbo, 2000), 39‑56. or.
- MORENO RUIZ DE EGUINO, Iñaki (Argit.): Artistas Vascos en Roma (1865‑1915). Kutxa (Donostia, 1995).
- MOZAS, J., FERNANDEZ, A.: Vitoria‑Gasteiz. Guía de arquitectura (Gasteiz, 1995).
- MUJICA, G. De: Estatuas el País Vasco... E,A, III. libk.an, 1913 (Berargit.) La Gran Enciclopedia Vasca‑n (Bilbo, 1974).
- MURUGARREN, Luis: Catedral del Buen Pastor. San Sebastian. Donostiako Aurrezki Kutxa Munizipalak Argit. 1968.
- NAVASCUES PALACIO, Pedro: Arquitectura española 1808‑1914. Espasa‑Calpe. (Madril, 1993).
- NAVASCUES PALACIO, P.: Del Neoclasicismo al Modernismo. H.A.H. T.V. (Madril, 1996).
- NAVASCUES PALACIO, P.: El problema del eclecticismo en la arquitectura española del siglo XIX. Revista de ideas estéticas‑en, 114 (1971), 111‑125. or.
- ORDIALES GINES, E.: Guía del Castillo de Butrón (Bilbo,1995).
- ORDOÑEZ VICENTE, María: El romanticismo funerario en Polloe (Donostia). Ondare 21ean. Eusko Ikaskuntza (Donostia, 2002), 399‑413. or.
- OSSORIO Y BERNARD, M.: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX. (Madril, 1975).
- PALIZA MUNDUATE, Maite: El papel de las publicaciones periódicas especializadas en la renovación de la arquitectura. En torno a algunas obras manejadas por los arquitectos vascos del siglo XIX. Ondare 21‑ean, Eusko Ikaskuntza (Donostia, 2002), 361‑376. or.
- PALIZA MUNDUATE, Maite: La importancia de la arquitectura inglesa del siglo XIX y su influencia en Vizcaya. Kobie (Arte Ederrak), 4. znb. (19879, 65‑100. or.
- PALIZA MUNDUATE, Maite: Marcos Ordozgoiti, una figura polémica de la escultura vasca del siglo XIX. Ondare 21ean, Eusko Ikaskuntza (Donostia, 2002), 415‑426. or.
- PALIZA MUNDUATE, Maite: Bernabé de Garamendi, un escultor bilbaíno (1833‑1898). T.V. 297. znb., BBK (Bilbo, 1999).
- PALIZA MUNDUATE, M.: El Castillo de Butrón. Un episodio del Romanticismo (Bilbo, 1992).
- PEÑALBA OTADUY, Mauro: Monumentos y escultores en vía pública. Donostia. Ondare 21ean, Eusko Ikaskuntza (Donostia, 2002), 427‑434. or.
- PEREZ DE LA PEÑA, G.: La fachada neogótica 1854‑1891. La Catedral de Bilbao. Bizkaiko Foru Aldundiak (Bilbo, 2000), 109‑121. or.
- PERSONNAZ, A.: Evocación de Léon Bonnat. B.M.B., 34. znb. (1932), 345‑353. or.
- PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la: El movimiento romántico. Ondare 21ean, Eusko Ikaskuntza (Donostia, 2002), 95‑112. or.
- PORTILLA VITORIA, M.: El patrimonio artístico religioso en Álava. AA.VV. I.ean, Semana de Estudios de Historia eclesiástica del País Vasco (Gasteiz, 1981), 275‑ -285. or.
- PORTILLA VITORIA, M. y otros: Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, (CMV) 8 libk. (Gasteiz, 1968‑2001).
- REYERO, Carlos y FREIXA, Mirela: Pintura y Escultura en España, 1800‑1910. Cátedra Argit. (Madril, 1995).
- REYERO, C.: La escultura conmemorativa en España. La edad de oro del monmento público, 1820‑1914. Cátedra Argit. (Madril, 1999).
- RODRIGUEZ SORONDO, M. C.: Aquitectura pública en la ciudad de San Sebastián (1813‑1822). (Donostia, 1985).
- RUIZ DE AEL, Mariano: Julian Apraiz arkitektoaren bizitza eta lanak. “Historia de la Arquitectura, lauhilabetekaria. 1. znb. (1995), 7‑27 or.
- SAINZ GIL, A. M.: XIX. mendean zehar Euskal Herrian jaio edo/eta lan egin zuten ertilariak, Mariano Ossorio eta Bernard‑en lanen bitartez, biografia Galeria... Kobie (Arte Ederrak) 8.ean (1991) 43‑72. or.
- SAINZ GIL, A. M.: Frantzisko Bringas eta Bringas‑en (1827‑1855) lan plastikoak. Bilbo inguruetan euskal baserritarrak eta Eaux‑Bonnes XIX. mendean. Kobie (Arte Ederrak) 8. znb. (1991), 25‑41. or.
- SAINZ GIL, A. M.: Euskal baserritarra paratua eta paisaia irudidunak Frantzisko Bringas eta Bringasen lanen azterketa plastikoa (1827‑1855). Kobie (Arte Ederrak), 10. znb. (1994), 107‑153. or.
- SAMBRICIO, C.: Donostiako Alde Zaharraren Berreraikuntza (Donostia, 1991).
- TABAR ANITUA, F.: Arquitectura y desarrollo urbano en Vitoria, del neoclasicismo al racionalismo (1800‑1936). Doktore tesia. (Unibertsitate Konplutensea, 1991).
- URIARTE, J. R.: Bilbao. Don Diego López de Haro y su monumeto. V.V., XIX, (1942), 241‑248. or.
- URRUTIA, E. de: Bibliografía de Eduardo Zamacois y Zabala. E.A., XVIII, (1928), 392‑393. or.
- VIAR, J.: Antonio María de Lekuona, 347. znb. (Bilbao, 2001), 16. or.
- VIAR, J.: Bilbao en el arte. Del siglo XVI a 1875, 1.libk. T.V. 304.znb. (2000).
- V.V.: Nosotros los Vascos. Arte, III y IV. (Donostia, 1987‑1989).
- V.V.: Bilbao 1807‑1943. Siglo y medio de propuestas urbanísticas (Bilbo, 1989).
- ZARATE, M.A.: Vitoria: transformación y canbio de un espacio urbano. B.I.S.S.‑n, 25. znb. (1981).
- ZORROZUA SANTISTEBAN, Julen eta GOMEZ GOMEZ, Agustín: Bibliografía del arte neoclásico y romántico en Euskal Herria. Ondare 21ean, Eusko Ikaskuntza. (Donostia, 2002), 437‑471. or.
- ZUGAZA MIRANDA, Miguel: Generos y tendencias en la pintura vasca del siglo XIX. Pintores Vascos en las colecciones de las Cajas de Ahorros (Bilbo, 1993).