Euskal artearen historia (IV): XX. mendea/Modernismoaren inguruan

Euskal Artearen historia (IV): XX. mendea Juan Apaolaza
Modernismoaren inguruan

Euskal Herri Enblematikoa bilduma (Etor-Ostoa)

Testuingurua

Urrunekoa izanagatik Europako egoera baliagarri genuke Espainian eta Baskonian eman zen arte modernoaren jaiotza kokatzeko. Bere baitan hartu beharko luke, izan ere, estatu blokeen arteko itun politikoen joko nahasi batek menderaturiko egoeran. Alde batetik, Frantzia, Ingalaterra eta Errusia, eta bestetik, Alemania, Austria Hungariako Inperioak eta Turkia elkarren arteko mesfidantzak eta armamentu-lehia eroak eraman zituen Europako Lehen Gerraren triskantzara. Versaillesko Ituna izan zen honen ondorioa eta honekin batera, aipaturiko hiru inperioen desagertzea, SESBen jaiotzearekin boltxebikeen iraultza, eta horren aurrez aurre, XX. mendean zehar etengabe osatuz eta sendotuz joan ziren bi sistema politiko nagusien sorrera: erregimen demokratikoa eta nazionalismo totalitarioa. Krisialdi politiko handien garaia zen, 1929ko porrot ekonomikoak areagoturik.

Alemaniako Errepublika berrian nazionalismoaren sumindurak, garaileek ezarritako hipotekaren aurkako mendekuak eraginik, beste konfrontazio-gerra batera eraman zituen (1939-1945). Bitartean mugimendu sozialistak Europako Estatu liberalen gain, Espainia barne zela, indar erakarle moduan jarraitu zuen eta boltxebikeen 1917ko iraultzaren ondoren SESBen kantonaturik geratu ziren.

Maria Kristina Habsburgokoaren erregeordetzarekin eta Alfontso XIII.a adin nagusitasunera iritsita, Espainian monarkia Canovas zalea, 1874tik 1931ra indarrean zen erregimena sendotu zen, Espainiako historia osoan gehien iraun duen eredu politikoetakoa izanez.

Baskonian Foruen indargabetzeak gaitzespen orokor bat sortu zuen (1876). Baina hori ez zen eragozpen izan foru-erregimena berreskuratzeko borrokatu zuten herriko pertsona politiko ospetsu berak bizitza politikoaren barruan eroso sartzeko, Euskal Herriko industria hasiberria abian jartzeko Estatuaren muga zergen babes beharrean zeudela jakinik. Horrela, bada, ulergarri gertatzen da herriko ordezkaritza parlamentarioa 80ko hamarkada arte eskola zaharreko liberal ospetsuen esku jarraitu izana, hau da, estatuan agintzen zuten bi alderdi handietako foruzale tolerante eta independenteen esku, alegia.

Demografikoki biztanleria oso mugatua zuen Iparraldean, Europako Gerraren (1914-1918) zorigaiztoko bilketaren ondoriozko geldialdi kultural eta politikoa zela-eta ekonomiari nekazaritza tradizionalaren bidetik iraunarazten eta eusten zion bitartean, Pirinioez azpiko Nafarroan foruzaleen mugimenduak bizirik zirauen, 1893ko protesta herrikoiak –«Gamazada» izenekoak– Bizkaitik Hego Euskal Herriko Batasunaren laguntzaz eta Iruñean bertatik Foru Diputazioak finkatzen zuen Euskara Elkartearen eta Foru Kontseiluaren babesaz areagotzen zen mugimenduak argi erakutsi zuen moduan; nahiz eta egia zen 1876 baino lehenagoko erregimenera itzultzea besterik ez zela bilatzen. Industrializazio handirik gabekoa eta, oroz gainetik, nekazaria zen Nafarroakoak urte horietan hainbat arazo izan zituen herri-lurren jabego eta administrazioan eta laborantzako lurren partiketa eta helburuetan. Berandu samar iritsi zen sindikalismoa eta moderatu eta katolikoa izan zen, batez ere; politikan berriz oso nabarmena zen haren hauteskundeetako geldotasuna, edonolako jauntxokerietarako gai zena.

Araba bera, foruen aurkako 1876ko lege hura gaitzetsi bazuen ere, egoera berri horretara jarri egin zen, eta alderdi politiko bakarrak ez ziren alderdi estatalen sukurtsalak baino izan. Artisautza izan zen jarduera industrialean nagusi, nahiz eta Irun-Madril trazatuan trenbidearen geltokia ezartzea aurrerapenean lagungarri gertatuko zitzaion. Gasteizen hazkunde demografiko nabarmena XX. mendea aurreratu samarra zela ezagutu zuen.

Nafarroan eta Araban ez bezala, itsasaldeko probintzietan, Bizkaia eta Gipuzkoan, bizitza politikoan ondorioak izan zituen eraldaketa ekonomiko handiak gertatu ziren. Bizkaiko industriak 1890 eta 1900 bitartean gorakada ikusgarria ikusi zuen. Mehatze-ustiaketa aurrera zihoan eta burdin lantegi handiak jaio ziren –Bizkaian, Labe Garaiak, Etxebarria eta abar– eta era horretan Baskonia XX. mendeko industria aroan sartu zen. Garapen honek Bizkaia eta bere inguruak ukitu zituen, batez ere. Gipuzkoak lantegi industrialak probintzia osoan hedaturik zituen, Bizkaian baino gehiago: metalurgia, papergintza, ehungintza. Bilboko Portuko Lan Batzordeak, 1872an finkatu zenak, transatlantikoentzat azpiegiturak bultzatu zituen atrakaleku eta ontziralekuak. Lehen Mundu Gerrako hasierako urteak itsas salerosketarentzat hazkunde handikoak izan ziren. Itsasontziak eraikitzeko eta konpontzeko lantegiak sortu ziren Espainia mailakoen artean hoberenak: Nerbioiko ontziolak eta Euskalduna.

Industria elektrikoak ere antzeko hazkundea ezagutu zuen. Urte gutxiren buruan, garai hartan egin zen Europako linea elektrikorik handiena, hedatuena eta luzeena. Euskal Herriko enpresa elektrikoek Iberduerorekin bat egin zuten azkenean (1944).

Industria eta merkataritza garapen honek guztiak garrantzi handiko bankuen antolaketa ekarri zuen. Hamarkada batzuk lehenago jaioa zen Bilboko Bankua, 1901ean bereganatu zuen Banku Komertzialak; urte horretan bertan fundatu zen Bizkaiko Bankua; Gasteizkoa bi urte lehenago eratua zen, eta Donostian Gipuzkoako Bankua. Bankuen baikortasunak hedapena bultzatu zuen. Bilbok eta Bizkaiak 20ko hamarkadaren bukaeran Espainiako enpresa industrial gehienetan gehiengo bazkide modura esku hartzen zuten.

Etorkinen gertakaria nabarmen hazi zen urte horietan. Jatorriz Gaztela, Errioxa, Kantabria eta Leongo biztanleria Baskonian finkatu zen. Hego Euskal Herriko probintzietan langile jendearen hazkundeak alderdi politikoen eta sindikatuen jaiotza eta haien pixkanakako sendotasuna eragin zuen.

Oligarkiari, alderdi ekonomikoan sendotuz zihoan heinean, politikarako sarbideak gehitu zitzaizkion. Zenbait historialarik adierazi bezala, aurreko mendean Europa osoan burgesiak ihes egin zuen eginkizun iraultzaileetatik. Bilboko merkatarien liberal kutsua bera ere ahuldu joan zen. Eta sistema politikoak eskaintzen zion egokiera aprobetxatuz, irizpide erakundeetan babestu zen eta baita helburu horrekin hainbat egunkari sortu ere.

Sozialismoa azaltzen harekin hedatu zen karlisten eta foruzaleen alderdietan krisialdia, Sabino Aranaren (1865-1903) eskutik sortutako nazionalismoaren agerpenarekin desagertu zen krisialdia. Alderdi honen jaiotzarekin iritsi zen Estatuari 1839aren aurreko egoera politikora itzultzeko erreklamazioa, eta ez –Estatuari amore eman ala zorrotz izan foruzale zeritzotenek nahi bezala– 1876aren aurrekora. Hala, Hego Euskal Herriko sozialismoaren barruan bi joera desberdin sumatu ziren, Perezagua eta Prietok ordezkaturikoak; halaber, Sabino Aranaren alderdian zatiketa bat gertatu zen bere sortzailea hil ondorenean. Hori, ordea, ez zen eragozpen izan mugimendu nazionalista herritarren indarra irabazten joateko, 1918an Gorteetarako diputatuen hautaketako emaitzek adierazi zuten moduan.

Bi mendeen abagune horretan, Euskal Herriko alor politikoa estaltzen duten indar nagusiak hiru izan ziren. Bi alderdi –Sozialismoa eta Nazionalismoa– izan ziren oligarkiaren ondoan, gizarteko gatazkak areagotu ahala, beren Sindikatuak sortu zituztenak. UGTk Bizkaian 1890ean hasia zuen bere ibilbidea, eta hogei urte geroago, 1911n, plazaratu zen Euzko Langileen Alkartasuna (ELA). nazionalismoaren pentsamoldearekin bat egiten zuen eta 1917an greba iraultzailean parte hartu zuen.

Euskal Herriko gizarteak XIX. mendearen azken aldera aniztasun izugarria bizi izan zuen, XVIII. mendearekin alderatuta, bai gizartean bai politikan bai ideologian. Gertakari historiko hau fenomeno zabalago batetik datorrena da; izan ere, herriak lortu zuen bizimodu publikoan, eredu demokratikoa pixkanaka berrestearen bidez, hauteskundeetan partaide izatea eta alderdi politikoen askatasunetik bereizezina den esku hartzea. Lehen greba orokorra Bizkaian 1890ean gertatua zen, Pablo Iglesiasen alderdia izan baitzen Bizkaiko mehatzeetan zalantzarik gabeko aurrelaria. Urte horretantxe bertan hasi zen Arana Goiri independentzia aldeko lehen artikuluak idazten.

Horri guztiari lanean hasi zen klase intelektual handi bat erantsi behar zaio, oso sarritan Estatu egituraren ispilu eta krisia leherrarazten zuen klasea, hain justu. Oinarri liberal eta ideia aurrerazaleak zituzten eta izen egoki samarra zuen 98ko belaunaldia zen, eraberritzaile eta antzeko izendapenekin elkartu ziren idazle, politiko, historialari eta poetak. Hauexek izan ziren lehenengoak, herriaren behar sozial eta politikoen oihartzuna jaso eta berauen konponbidea iristeko erregimenaren ezgaitasuna salatu zutenak.

Europako Lehen Gerrak 1919an ekarri zuen indarberritze ekonomikoa hautsia geratu zen berau bukatu baino lehenago. Gainbehera ekonomikoarekin batera, Marokoko gerran izandako akatsengatik eta azkenerako batez beste 14.000 hildako utzi zituen Annualeko porrotak eragindakoengatik, Gobernuaren aurkako erasoak sarriagoak bihurtu ziren. Gogortzen ari ziren langile gatazkak. Bizkaian 1920ko langile mobilizazioak proportzio historikoak izan zituen. Lanerako baldintzengatik eta Euskal Herriko lehen kapitalismoaren gehiegikerien erantzun gisa antolatu ziren grebak 124 baino gehiago izan ziren. Gobernuak lider sozialista batzuk atxilotuz erantzungo zuen. Espainiako hainbat hiritan grebak eta zapalketa odoltsuak jarraitzen zuten. Atentatu anarkistak azaldu ziren: 1912an Jose Canalejas liberalen lehendakaria erail zuten; 1921ean, berriz, Eduardo Dato kontserbadorea. Zenbait buruzagi politikok gogor salatu zuen Gobernuaren bigunkeria. Primo de Ribera jeneralak Estatu-kolpea eman zuen 1923an eta Erregeak haren eskuetan utzi zuen aginpidea.

Euskal Herriko indar sozial eta politikoen arteko oldar giro horretan, kultur garapenean pentsatzea ezinezkoa litzatekeela esan daiteke. Hala ere, 1918ko irailean Eusko Ikerkuntzako Lehen Biltzarra ospatua zen Foru Aldundietako Lehendakariek eta Gasteiz, Iruñea eta Baionako gotzainek bultzaturik. Alfontso XIII.a erregeak inauguratu zuen Oñatiko Unibertsitatea. Zazpi alorretan zatitu zen: Arraza, Hizkuntza, Historia, Artea, Irakaskuntza, Zientzia politiko eta sozialak, eta Eusko Ikerkuntzak.

Hitzaldiak unibertsitateetako irakasleei edo sona handiko ikerlari eta aztertzaileei eskatzen zitzaizkien. Arteari buruzkoak Anjel Apraizi, Felix Lopez del Vallado jesuitari, Pedro Muguruza eta Manuel Mª Smith arkitektoei, Aita Donostia musikariari eskatu zitzaizkien, eta mendearen hasierako Euskal Herriko margogintzaren egoeraz, bi kritika hitzaldi guztiz egiazko eta argiak, Juan de la Encina kritikariari egin arazi zitzaizkion.

Biltzarraren emaitzetako bat Euskaltzaindiaren sorrera izan zen; izan ere euskal akademiak 1920an hasi zuen hizkuntzaren alorreko jarduera.

Ondorengo urteetan, gerrate zibila baino lehenago eta Diktaduraren pean baldin bazen ere, beste sei Biltzar ere ospatu ziren Euskal Herriko hainbat lekutan.

Giro artistikoa (1898-1923)

Foru-erregimenaren galera nozitu bazen ere (1876), XIX. mende bukaeran eta XX.aren lehen hamarkadetan Euskal Herriari eta bereziki itsasaldeko probintziei bizitzen hasi ziren lasaialdi ekonomikoa mesedegarri gertatu zitzaien kultur hazkunderako eta arte plastikoak eta arkitektura etengabe modernizatzeko aukerako giroa sortzeko.

Gizarteko eta politikako indarrak

Lehen esan dugun bezala, aurrerapen horretan XIX. mendearen azken herenean, bakoitzak bere mailan eta berezko ezaugarrietan, Estatuan taxutuz joan ziren hiru indar sozial eta politikoek eragina izan zuten: Ekintza Monarkikoaren alderdian gauzatu zen oligarkiak, eusko nazionalismoak eta sozialismoak. Arazoaren ikuspegia asko sinplifikatuz eta halakoxe hurbilketa batekin baino ezin har ditzakegun hiru indarrek ordezkatzen zituzten hiru maila sozialak: «noblezia» dirudunak, erdi mailako burgesiak eta langile-taldeek.

Hiru sektoreen proiektuetan kultura eta artea lehentasunezko gaiak ez izan arren, bertako kideek ez zituzten kultur politikaren arloan –hizkuntza, literatura eta artea– egokiera zutenean, beren zaletasun eta iritzi kritikoak adierazi gabe utzi.

Sabino Aranaren proiektuetan kulturaren sustapena «Jaungoikoa eta Eusko Aberria» idealaren menpe zegoen; baina eusko nazionalismoaren barruan ere izan zen kultur zabalkunderako talde eta fokurik, letrak eta arteak lehenik eta behin nazionaltasunaren beraren adierazpen izateko eta arrazaren benetako kontzeptuarekiko kanpoko indar arrotzek erantsitako akatsetatik Euskal Herriko tradizioa garbitzea bultzatuko zuenik. Ez ziren falta izan euskal etniaren fisionomiaren bereizgarriak ahalik eta zehaztasun eta leialtasun handienaz adierazten zekiten artistak, hala nola Zubiaurretarrak, Flores Kaperotxiki eta abar, ezta eztabaida sutsurik ere.

Sozialismoaren ildotik, bestalde, kultur joerak oso bestelako eran zehaztu ziren. Ezin daiteke, gizartearen eraldaketa politikoa lortu nahiaren zentzuan, irakaspen mailako Euskal Herriko pintura sozial bati buruz hitz egiten zen. Baina, inola ere hitz egin daiteke, halaber, Tomas Meabe, Erramun Basterra eta abarren giroan sorturiko errealismo sozial apur batekin egin zen pinturari buruz. Honen lekukotasuna eman zuen Artetak lanbideak sortutako tentsioen oroitarazle diren oihalekin –Madrilen Bilboko Bankuko freskoetan– eta langileen auzunetako tristezia ilunaren inguruko koadroekin. Alberto Arrue eta Tellaetxeren koadro batzuk ere ez dira itsas jendearen lan neketsuarekiko halakoxe begikotasunik gabeak. Pintura-mota hau izango da, erantzukizunezko artea garatzeko eta nazionalismoak ukiturik eta ez atzera eta ez aurrera geratutako zenbait artistaren folklorismo burgesa gainditzeko saiakeratzat epaitu daitekeen pintura, alegia. Edonola ere, une hartako gizarte tentsioen nolabaiteko deia adierazten duten artista apurren jarduerak ez ziren beti euskalerritar kutsurik gabeak.

Kultur eta arte gaietan oligarkia industrialak eta bankariek hartutako jarrerari dagokionez, haien joerak ez ziren adierazten, esate baterako, aitorpen programatikoetan, baizik eta zeharbidez lehiaketetako Epaimahaietan hartzen ziren erabakietan, ematen ziren diru laguntzetan eta Herriko botere ekonomikoek agintzen zuten finantza-erakundeen bidez ematen ziren laguntzetan.

Bestalde, ezin esan daiteke Euskal Herriko artisten ideal estetikoek, korronte politikoei dagokien eraginaren zuzeneko mendekotasuna dutenik. Gehiago eragiten zien Europako arte berrikuntzekin gutxi-asko zuten urruntasunak. Oraingoan ere, XIX. mendean bezala, ez ziren asko izan atzerrian trebatzera joaterik izan zuten Euskal Herriko artista gazteak. Parisko giro asaldagarri eta berritzailean bizi ziren hauetariko batzuk salbu, Frantzian edo Italian ikasteko diru laguntzak lortu zituzten gehienek azkar itzuli behar izan zuten aberrira.

Elkarteak, idazleak eta kritikariak

Europako korronte artistiko berriak ezagutzera emateko erakusketak antolatzen hasi zirenean, gauzak aldatzen hasi ziren, eta hori 1910etik aurrera sortu ziren Elkarteen jardueraren emaitza izan zen. Hala, bada, izan zuen eraginik Europan sortzen ari zen sentiberatasun berriaren aditzea zuten garaiko zenbait idazle eta kritikarien pizgarri ideologikoak ere. Euskal Herriko idazle eta kritikarien artean desadostasun ideologikoak bazeudela nabaria da, alor politikoan batez ere, eta gaiztotuz joan ziren, zoritxarrez gerrate zibilaren zorigaiztoko dirdirez lehertuta bukatuz. Baina, mendearen lehen bi hamarkadetan Euskal Herriko fronte kultural zabal baten osaketari zegokion proiektu bateratua berotasunez eta atseginez bizi izan zen. Pilar Murrek helburu honekin gogoratu zuen «El Coitao» aldizkari zaharraren orrietan Bizkaiaren ahalmen sorberri eta hezigarri hartan fede sutsuz sinesten zenaren testigantza ematen zuten une hartako ideologo eta idazle aurrerakoien zenbait adierazpen. Arteen sustapenetik eta lantzetik sortu zen Bizkaiaren egiazko berpizte baten itxaropenean hezurmamitzen zen berotasun hori, non ekonomiaren gailentasun eta bultzada, kultur nagusitasun berritzaile eta eskualdekoaren parean joango baitzen. «Isurialde atlantikoko bihotza gara... betebeharreko eginkizun handi bat daukagu aurretik» idazten zuen Unamunok. Eta, hil berri zen Mogrobejo eskulturagileari Elkarte Filarmonikoan eskainitako Erakusketa Omenaldiaren irekiera hitzaldian, Unamuno bera poztu egiten zen Euskal Herriko jendearengan sumatzen zuen arte eta musika arloko berpizteaz eta honela zioen: «nik asko itxaroten dut gure herriaren zentzu artistikotik». Orduko hartan, Ramiro de Maeztuk grina berberarekin idazten zuen: «Gure Euskal Herrian bizi berri bat sortu da, hazi eta hitz egiten ikasten hasi gara: orain arte ozta ozta ikusten genuen hartan ari gara sartzen: pentsaera unibertsalaren bizitzan. Eta gure herri osoa horretan sartzea beharrezkoa dugu».^[1]

Erakundeen zeregina

Herrialdeko erakunde publiko eta pribatuek zeregin garrantzitsua izan zuten lortutako helburu gisa goraipatutako edo epe laburrera intelektualek lortzea espero zuten eraldaketa horretan.

Bizkaian, artistek beraiek Bilbon antolatzen zituzten erakusketetarako lokalen antolaketan eta behin-behineko museoen eraketan azaltzen zen erakunde politikoen sentiberatasun estetiko eta kulturala nabarmenen. Eta ez da ahaztu behar Foru Aldundiko eta Udaletxeko ordezkarien Batzorde bati zor zaiola Arte Ederren Museoa egitearen erabakia, 1908ko urriaren 5ekoa, eta horrekin batera urte gutxiren buruan oinplano berriko eraikuntza altxatzea eta Museorako ondarea osatuz joateko artelanen erosketa.

Gipuzkoan, lehenengoz Foru Aldundiak egin zuen lan nabarmena Artista Berrien erakusketen bidez arte gaztearen alde, eta horretarako aurrekontua hasieran 7.000 pezetatakoa eta urterokoa bazen ere, 1928az geroztik bi urtean behinekoa bihurtu zen. Horrez gain, hasieran bertakoentzat sortu bazen ere, aurkezten zirenak gipuzkoarrak izan behar baitzuten, geroago bigundu egin zen hasierako baldintza hura. Erakusketa horien lehen aldia, 1928ra arte, arterako gaitasuna zutenen sustapenerako oso onuragarria izan zela esan daiteke. Sariak atzerrian egonaldi luzeak pasatzeko adinakoak ez izan arren, balio izaten zuten, besteak beste, kritikak balore berriak ezagutzera emateko, izena hartua zuten ertilariek belaunaldi berriko ordezkariei adorea adierazteko eta obraren batzuk babestu edo erosten zituzten ongileak bistaratzeko. Izan ere, Berrien Erakusketan lortutako sari bat Bilbo, Madril edo Bartzelonako ertilarien ingurumarian sartzeko lehen urratsa zen.

Araban, arte eraginkorraren alorrean, erakundeen ekimena gerra ostean agertu zen. Aurreko atalean aipatu dugun bezala, Foru Aldundiko Kultura Batzordeak Gasteizko Frai Francisco Vitoria Ibilbideko Augusti jauregia probintziako Museo eta Artxibategi bilakatzeko eskuratu zuenean, mende honen hasieran egina den luxuzko eraikin eklektiko hau Arabako Arte Ederren etorkizuneko Museoaren hastapena izan zen.

Artista elkarteak eta erakunde pribatuak

Bizkaiko Foru Aldundiko eta Bilboko Udaleko ordezkarien artean, 1900etik aurrera museo bat sortzeko proiektua sendotzen zioan bitartean, artisten artean elkartu beharra gero eta premiazkoagoa zela sentitzen zen –duela urte asko atzerrian ez ezik Madril eta Bartzelonan ere gauzatu zen idei zen bera. Gure Euskal Herrian, norbaitek idatzi zuen bezala, «merkatuko errealitate berrien aurrean dugun salbamen ohol bakarra» izan zen.^[2]

Euskal Herriko Artisten Elkartea

Bilbon, 1910eko azaroan gauzatu zen amets hura, hasiera batean Arte Ederren Zirkulua zeritzana. Ondorengo urtean lortu zuen beharrezko onarpen sindikal eta ofiziala, Euskal Herriko Artisten Elkartea izenarekin (EHAE). Sorrera horretan kide izan zirenen zerrenda zehatz osoa ezagutzen ez badugu ere, beraren Estatutuak eta Araudia ezagutzen ditugu, Elkarteen Legearen arabera, 1911ko azaroaren 22an sinatutako Bizkaiko Gobernuaren onespen agiri ofizialaren bidez. Halaber, garai hartako prentsa nahiz artista eta kritiko batzuen gutun liburuak ematen digute, hemen axola zaiguna ezagutzeko adinako informazioa.

Elkarteko kide ziren artista guztiak ez zirela kredo ideologiko berekoak azaltzen du historia honek; baina, gaur egun tradizional eta kontserbadoreak iruditzen zaizkigun jarrerak hartuta batzuek eta erabat abangoardiazale agertuta besteek, berrikuntzaren aldeko jarrera hartu zuten guztiek, Bizkaiko hiriburuan funtsean Euskal Herriko artea kanporatzea ahalbidetuko zuen kultur dinamismo bat esnaraztea xedetzat harturik erakusketen bidez.

Erakusketak eta museoak

Berehala hasi zen EHAE bere helburuak betetzen, erakusketa-deialdiak egiten eta antolatzen. Erakusgai hauetan lehenengoa, Elkarte Filarmonikoaren aretoetan izan zen 1912ko abuztu eta irailean. Udalak zuen aurrekontuaren zati bat eskatu eta lortu ere egin zen, etorkizuneko museora izendatutako lan artistikoak erosteko esleitzea.

Arte erakusketek bere ibilbidea gorabehera handirik gabe jarraitu zuten, eta ez ziren falta izan epaimahaiak alde batera uztean gutxietsiak sentitzen zirenen egunkarietako eztabaida eta kexuak; eta hau honela izanik Ateneoa eta Arte Ederren Zirkuluaren sorrera bultzatu zuten (1914).

On Diego Lopez Haroko kale nagusiko (Gran Vía) areto batean behin behineko izaeraz kokatuta zegoen EHAEk talde erakusketak eta erakusketa pertsonalak etenik gabe antolatzeaz gain, Arte vasco izeneko aldizkaria argitaratzen ere hasi zen.

Bitartean, Museo bat sortzeko ideia forma zehatza hartzen ari zen. Lehen esan bezala, Foru Aldundiak eta Udalak bultzatutako proiektua 1914ko otsailean gauzatu zen Ospitale izandako Atxuriko etxetzar zaharkitu batean.

Artearen sutapenean Lehen Mundu Gerraren urteetan Bilbon eta Euskal Herrian, oro har, egin ziren erakusketek izan zuten eraginik Madril eta Bartzelonan (1916-1917), Zaragozan eta Parisen (1919) eta baita EHAEren Bilboko aretoan (1919) atzerriko artistekin egindakoenak ere, esaterako, Robert eta Sonia Delaunay-renak.

Baina, mendearen bigarren hamarkada hartan talkarik handiena eta arte ekimenik gutiziatuena, urte bereko irailean Albia lorategiko Berastegi eskoletan –irrikatutako museoaren behin behineko egoitza berrian– irekitako erakusketa izan zen. Han ikus eta mirets zitezkeen erakusgai zeuden 400 obren artean, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Matisse eta Vallotonen margolanak, eta baita Picasso eta Zuloagarenak ere. «Espainiako aretoetan, Gutiérrez Solanaren margolanetatik hasi eta Pablo Picassorengana bitarterakoak erakutsi ziren bertan, Pablo Gargallo eta Julio Antonio eskultura-lanetatik igaroz».^[3] Batzuk Bizkaiko Foru Aldundiak erosi zituen.

Arte modernoaren museo bat

Ertilari garaikideen haserako ezagutza eta estimazio giro honetan sortu zen Arte Moderno eta Garaikidearen museo espezifiko bat osatzeko ideia, bere baitan erositako obrak eta belaunaldi berriko Euskal Herriko artisten beste lan batzuk hartuko zituena. Ideia hori 1922ko abenduan Lorenzo Hurtado Saratxo jaunak Foru Aldundian proposatu eta babestutakoa izan zen. Museo berri hau, ezohiko zen abiadan antolatu zen Foru Aldundiaren jabegoa zen etxe baten bigarren solairuko zenbait aretotan, eta 1924ko urriaren 25ean ireki zen. Aurelio Arteta margolaria zuzendari izendatu zuten; baina Udaletxeko zinegotzi batzuen mesprezuzko zenbait adierazpen zirela eta, azkar dimititu zuen. Hala ere, liskar txiki horiek eta zenbait zailtasun gorabehera, EHAEk bere erakusketak antolatzen eta ekintza kulturalen sustapen-lanetan jarraitu zuen.

Eusko Ikaskuntza

Urte horietan elkarlan estu bat lortu zen Eusko Ikaskuntzarekin. Bertako zenbait kide EHAEko artista zirenez, elkarlana probetxugarria izan zen, antolaketa eta ekonomiaren ikuspuntutik, eta baliagarria, halaber, denbora jakin batez behintzat, On Lopez Diego de Haroko kale nagusian toki berbera okupatu baitzuten bi erakundeek.

Euskal Jaiak

Gipuzkoan antzeko garapena gertatu zen. Izan ere, 1896tik 1913ra urtero ospatzen ziren Euskal Jaiak ospakizunek jarraipena izan zuten Hondarribian 1925ean, eta teknika ezberdinetako arte modernoaren erakusketa bikain baterako aukera eskaini zuten.

Euskal Astea

Bereziki garrantzitsua izatekoa zen 1928ko Euskal Aste Nagusia, eta Erakusketa handi bat egiteko egokiera ekarri zuen Donostiako Kasino Nagusiaren inaugurazioak; bertan 200 bat obra ikus zitezkeen, eta ez zen arkitektura garaikidearen eredurik falta izan. Egunkarietan oso aipatua ez izan arren, Euskal Herriko arte modernoaren garapenean nabarmen eragin zuen gertakizuna izan zen.

Bultzada honekin garrantzi handiko beste erakusketa bat prestatu zen, hau da, Arkitektura eta Arte Garaikidearen izenburupean, 1930ean ospatu zena, zeren eta euskal publikoarentzat Europako herrialde aurreratuenetan sortzen ari zen arkitektura arrazionalistaren erakustoki izan baitzen.

Arkitektura modernista

Erromantizismoaren eta Errealismoaren joerek gainak harrapatu zituen XIX. mendearen amaieran. Europako artearen barruan, elkarren artean harremanetan zeuden bi joera berritzaile agertzen ziren, erreakzio bat beraren mugimenduan bi aurpegi balira bezala har daitezkeenak: Sinbolismoa eta Modernismoa. Lehenak bere adierazpen nagusiak arte figuratiboetan izan zituen, eta bigarrena nabariago egin zen arkitektura eta arte aplikatuetan.

Modernismoa artean

Arte modernista deritzona ahalegin eraikitzaile guztiak pozoitzen zituen arkeologismoari irteera bat emateko sortu zen, neurri batean. Bestalde, arkitektura eta arte aplikatuak sarbidea zuten industrialismoaren aurka sortutako kutsu estitizistaren erantzuna ere izan zen, Ingalaterran behintzat. Mugimendu berritzaile hau Jonh Ruskinen ideia estetikoek eta William Morrisen utopia sozialistak bultzaturikoa zen. Bi idazle hauek eta berauen jarraitzaileak laster ohartu ziren garapen industriala eta makinismoa saihestezinak zirela; baina ez zuten artea bizitza zoriontsu baterako beharrezkoa zenaren ideia baztertu, nola artistaren jarduera atseginerako hala gizarterako.

Gizarte eta politika arloko ideia hauez kanpo, arteari beste ezeri ez dagokion alorrean, Arts Workers Guilden eskutik eta gizartearen Arts and Krafts erakusketen bitartez, artista eta enpresari talde bat sortu zen, artea eta industriaren arteko distantzia txikiagotze aldera, nolabait esatearren. Bestalde, Eiffelen ingeniaritzako egitura handiek estilo berriaren ezaugarri zen metalaren erabilera arrunt bihurtzera bultzatu zuten, goienetara iritsi ziren Parisko dorrearekin (1887 89). Eta urte haietan hedatzen hasi ziren japoniar irudiek sortutako berotasunak eraginak sortu zituen margolari sinbolisten artean.

Mendebaldeko arkitekturaren historian, hauxe da beharbada, bizitza eta gizartearen eduki eta ikusmolde berriak adierazi beharrari emandako erantzunez, arte-estilo bat jaiotzen ikusten ez den momentu bakarra, aurreko estiloaz aspertu eta historizismoaren nekeagatik sortzen dena. Zerbait berria aurkitu nahi zen, besterik gabe.

Eta estilo berria zakarki jaio eta arrapaladan hedatu zen, eta horrexegatik, hil ere, azkar hil zen. Ulertzekoa da, beraz, Ingalaterran Modern Style eta Belgikan eta Frantzian Art Nouveau izenez ezagutua izatea, eta, halaber, bultzatzaileak berehala aurkitu izana. Municheko Jugendstil aldizkari baten izena hartu zuen Alemanian, Sezesion –konforme ez zeudenen arteko areto batengatik– Austrian, eta Liberty estiloa edo stilo floreale Italian.

Modernismoa arkitekturan

Rococo garaiko oroitzapenak diruditen ezaugarri multzoa da, besteak beste, lerro uhinduen diseinuengatik, bihurdura asimetrikoengatik, landare itxurak oroitarazten dituzten trebeziengatik, distira eta gardentasunengatik eta abarrengatik ezagutzen den estilo berria, Eugenio d´Orsi estilo berria barocchus finisecularis ezinez adierazteko egokiera eman ziona. Bulkada irrazionalen jario hau altzarietan, apaingarritarako paperetan, bitxigintzan, oihaletan, liburuetan, iragarkietan eta, nabarmenen, azalera arkitektonikoetan hedatu zen. Funtsean apaingarri den arte hau, kultura eta ikonografia sinbolisten giroan garatu, eta ongarria aurkitu zuen.

Arte arkitektonikoari dagokionez, apainketa irrazionalaren arriskua larria da, formen berezko zereginaren kaltetan, apainketa abstraktua bilatzen denean. Arkitekto onak ahalegintzen dira akats horietan ez erortzen, konturatzen baitira egiturazko eskema zaharrak bere horretan uzten zituela estilo berriak, eta jantzienak, hala nola Victor Horta eta Henry Van de Velve belgikarrak, Mackintosh eskoziarra, Otto Wagner eta bere ikasle austriarrak, Hector Guimard frantsesa eta Antonio Gaudi jeinua, batez ere, hurrengo estiloaren ezaugarri izango zen arrazionalismoa indartzera eraman zituen.

Europa guztian kafetegietan eta jatetxe ugarietan, Metroko sarreretan, biltegien egitura metalikoetan, fatxada eta barruko harmailen apainduretan zabartu egin zen modernismoa; baina irudimen handieneko arkitektoek, arinkeria horrekiko sentikor, baztertu egin zuten, Europako Lehen Gerra aurretik.

Kataluniatik sartu zen arkitektura modernista Espainiara, eta giro aproposa aurkitu zuen Bartzelonan. Herrialde horretan zenbait egilek eskualdeko sustraiak zituen Modernismo bat antzematen zuten, Renaixença kultur mugimenduari zegokiona alegia, eta baita europar sustraiak zituen Noucentismoa eta beste Modernismo manierista bat ere.

Bizkaia

Euskal Herrian Modernismoa berandu samar sartu zen. Mendearen lehen urteetan jada agertzen dira sentikortasun artistiko berri baten lehen onarpen zantzuak.

Euskal Herriko arkitekturan delako eragin modernista horien lekukotasuna utzi aurretik, bilbotar jeinu batek Madrilera eta Bilbora ekarritako berrikuntza garrantzitsuei oroipen bat eskaintzea saihestezina eta ezinbestekoa iruditzen zaigu.

Palacio ingeniaria

Martin Alberto Palacio Elisage (1858-1939). Ingeniari honen izaera sortzaile aparta eta berritasunengatik hemen kokaturik egon beharko luke, mende eta ikuspegi tekniko berri batzuen hasieran, antolamendu kronologiko bati lotzeagatik, aurreko atalean bere aipamen bat egina badugu ere.

Palaciori buruzko informazio kritikorik osoena burutu duen Daniel Fullaondori,^[4] deitoragarri deritzo arkitekturako historialarien aldetik Palacioren ekarpen aparta urrunean eta ahaztuan eduki izana, berau «XIX. mendeko ingeniaritza handiaren eoi kulturalak eman duen eraikuntzako ingeniari handi» gisa izendatu beharko litzatekeena baita.

Alberto Palacio buruargia gauza askotan zen eta bere garaiko bitxikeria zientifiko guztiekiko irekia; gauzatu gabeko proiektu askoren diseinugilea, arkitektura modernoan Ledoux edo Boulléeren parekoa izan zen.

Kristalezko Jauregia. Urte gutxi batzuk lehenago, Paxtonek Londresko Cristal Palacen eta Labroustek Parisko Liburutegi Nazionalean erabili zituzten burdin urtuzko zutabe finak eta Madrilgo El Retiroko Kristalezko Jauregian kristalezko gangak erabili zituen proiektugilea (1885 87) izan zen bera.

Bizkaiko zubia. Bizkaiak Palaciori zor dio Portugalete eta Areeta arteko zubi transbordadorea: goieneko zubi batetik kableen bidez garraiatutako ontzitxo baten bidez lortutako irtenbidea. Munduko lehen zubi zintzilikaria zen bere soiltasunean (1885 1887). Arkitekto moduan, monumentalismo eklektiko eta lirismorik gabekoak ez izanik, ingeniaritza modernoaren arrazionaltasunak iradokitako forma berrien artean lazeriatan bizi izan bazen ere, bere ingeniaritza-lanek, aipamena nahiz goraipamena merezi dute hemen, batez ere, paperean gelditu ziren bere proiektu liluragarriak zerrendan sartzen badira, hala nola:

Monumentua Koloni (1891), Chicagoko Nazioarteko Lehiaketan Lehen Saria eta Urrezko Dominaren irabazlea, eta
Monumentua Baskongadetako Foruei (1894).

Goi mailako proiektugile honen talentuak Euskal Herriko artearen historian toki bat merezi du, bidegabeki ahanzturan utzia izateagatik bederen, eta jakinik 1894an honen patentea erosteagatik nazioarteko ospea emana zitzaiola Fernando Arnodin frantsesari.

Palacio Elisageren sormen apartak eta bere oroimenak bideratzen dute historialaria XIX. mende bukaeran zabaldegietan larriki azaleratzen ziren hirigintzan eta ingeniaritzaren arazoetan bere erabilera-mundura. Liburu honen mugak direla eta, gure azterketa eta informazioa, diseinugile nahiz proiektugile moduan, eta ingeniarien jardunarekin alderatuz, arkitektoen eginkizun artistikoa deritzon horretara mugatu beharren gaude. Horregatik, ez dugu ezer esango urte haietan jaiotzen ari zen Bilbo handiaren hirigintzako antolamenduan jardun zuten euskal herritar ingeniari bikainei buruz.

Metalezko egitura. Teknika eta estetika berria

Mendearen abagune hartan eta Bizkaiaren garapen kapitalista ikusgarriari erantzunez, eskualdeko arkitekto multzo batek –bi belaunalditan zati daitezkeenak– bere buruargitasun eta gaitasuna inola ere zalantzan jartzekoa ez den aipaturiko hedapen ekonomikoaren menpe jarri zuen. Haien obrak pentsamolde arkeologiaren oso menpeko irauten zuen artean, eta modernismoa ez zen oso astiro baino onartuko, eta hemeretzigarren mendeko kutsua duten egituren eranskin gisa ia beti.

Metalezko egiturak XIX. mendearen erdialdetik eta hormigoi armatua mende horren amaieran asmatuak izanagatik, historialariak harrituta daude arkitektoak teknika hauek erabiltzera ausartu ez izanaz; logikaren eta arrazoi ekonomiko hutsez, guztiek bilatzen zuten estilo berrira iritsiko baitziren. Baina, esan beharra dago –eta esan izan da– «material hauen berezko baliabideak, osotasunean bistaratzeko, oinarrizko ezagutzak eskatzen zituztela, beren ezaugarri teknologikoei buruzkoetan. Garaiko arkitektoak orokorrean ez ziren ezagutza hauen jabe. Lehen urte haietan, Baskonian eta Espainian, oro har, salbuespen dira ematen ziren eta gero aipatuko ditugun gertakizun positibo bakanak, aldi haren ezaugarritzat hartu ezin direnak».^[5]

Euskal Herriko arkitektoek, estetika berria barneratzeko jarrera nagi horretan, beste arrazoi eragile batzuk ere izango zituzten, hala nola, bezeriari atsegin eman nahia, beren igoera ekonomikoaren erakusgarri, begien aurrean eta nabarmen, zalantzarik gabeko monumentaltasun aldeko joera kanporatzen zuen oligarkiarena, eta aldi berean, berria eta gutxi probatua den guztiak berarekin beti dakarren arriskuaren beldurrak ere zama eransten zion.

J. Darroqui

Montero etxea. Jaurerriko hiriburuan eta baita Baskonia osoan ere ziur asko, lanik zaharrena da etxebizitzen eraikuntza hau, art nouveau estiloan eraikia, Errekalde plazako Montero etxea, 34. zenbakiduna (1900), Luis Aladrenek ohiko estiloan diseinatua izan arren, arkitekto honen heriotzaren ondoren bere taldeko dekoratzaile J. Darroqui frantsesak bukatu zuen, zeinak aurreikusitako fatxadaren proiektua erabat aldatzea onartu zuen.

Ezer gutxi dakigu Darroqui honi buruz, Bilbon langela bat eta Donibane Lohitzunen beste bat zuela jakiteaz aparte. Ezagunagoa izan zen bere semea, Bernard Darroqui, Hendaian bizi izan zena eta neoeuskotar estiloko txalet batzuen eraikitzailea.

Campos Eliseos Antzokia. Estilo modernista bera du antzoki honek. Beranduago zinema bilakatu eta 1902ko abuztuaren 7an inauguratu zen. Alfredo Azebalek eraiki zuen, bere diseinuan aipaturiko J. Darroqui dekoratzaile frantsesak parte hartu bazuen ere. Nahiz eta Fullaondok kritikatzen duen egiturazko batasunik ez izan eta pixkanaka goratuz doazen hiru gorputzetan zatitze antzeko bat eman, fatxada rococoaren ezohiko ausardia modernista goraipatu behar da eraikin honetan, horror vacuiren eta art nouveauren iskanbila ordenatua erabat nagusi duela.^[6]

Leonardo Rucabado

Leonardo Rucabado kantabriarrak aipamen bat merezi du hemen, bere lanengatik –gutxi samar diren arren–, baina batez ere, Bizkaian izan zuen eraginarengatik. Lehen belaunaldiko zenbait euskal herritar arkitekto bezala, Bartzelonan hezi zen mende hasieran. Han bere lan eklektikoak apaindu zituzten eta, ezbairik gabe, Europatik zehar egin zituen bidaia ugarietan bisitaturiko lanetan de visu jaso zituen apunte estilistiko ugarien arabera (gotikoak zein zesezionistak), sentiberatasun ireki eta bereziki aldabera hartu zuen. Berari zor dizkio Bilbok:

Bilbon Indautxu auzoan eraikitako hainbat txalet.

Bigarren fase batean, 1910etik aurrera erregionalismo arkitektonikora bihurtze bat eman zen berarengan; hain justu, Kantabria aldeko arkitekturara itzuli baitzen. Euskal Herrira moldatu nahi bat agertzen zaio, bere bi mugarri garaienak honako hauekin lortuz:

Tomas Allenderen etxea (1910),

Neguriko Barbier Jauregia (1918).

Bigarren aldi horretan eginiko lan askorik ez zuen utzi, baina bere jardueraren eragina izan zen arkitektura erregionalista deritzonari buruzko ideiak ereitea.

Neoeuskotar estilorako joera horretan aipatu beharrezkoa da bere jarraitzaile eta ikasletzat har daitekeen Manuel Mª Smith.

Manuel Mª Smith

Manuel Mª Smith bilbotarra izan zen bere belaunaldiko arkitektorik esanguratsuena eta dudarik gabe emankorrena. Urduñako Jesuiten ikasle, karrera bikain bat egin zituen Madrilgo Arkitektura Eskolan eta segituan nabarmendu zen Bilbon. Bere lan guztiak laburbilduz, «Smith arkitektoaren lanaren oinarrizko euskarri gisa ingeles estiloko arkitektura eta arkitektura erregionalista» estilotzat hartzen ditu Maite Paliza Monduatek bere lan monografiko bikain eta zehatzean.^[7] Smithen arkitekto-bizitza luze eta emankorrean bi eragin hauek garatuz joan ziren, garai hartan nagusi zen eklektizismoaren ildotik. Honen zenbait lanetan sustrai herrikoia (old english estiloa) edo kultua (Ana Erregina estiloa) zuen arkitektura anglosaxoi bitxia nagusitu zen; besteetan berriz, herri arkitektura edo lurraldeko arkitekturaren eragina, bere bertsio euskotar eta menditarrean.

Smithen aldakortasuna ez zen gustuen segida eta ordezkapen kronologiko batera mugatzen. Batera diseinatzen eta eraikitzen zituen lanetan gustatzen zitzaion, estilo historikoen inguruko bere zaletasunak aldi berean erabiltzea. Ia ez zegoen denboran distantziarik Etxebarriko Erdi Aroko elizaren (1907) eta bere Neguriko txalet anglosaxoi batzuen artean.

Egindako lanen artean azpimarratzekoak dira:

Bittor Txabarri Etxea (1914), «U» formako oinplano baten gainean, barrualdean lau eremu erabilgarri markaturik dituen bizitoki multzo bat da, eta kanpoaldeari eskainiz forma asimetrikoak, xehetasun bitxiak, lerro hautsiak eta argi ilunaren kontraste biziak:

Trianoko Markesaren Jauregia Leioan (1915-1917),

Sota Etxeak Bilboko On Diego Lopez Haro kalean (45 eta 47 zenbakiak),

Carlton Hotela (1919-1926),

Getxoko Tomas Allende auzo etxea,

Lezama Legizamon Jauregia, honetaz gainera badira Getxon (1916) beste batzuk gehiago. Jauregi hau dela eta, Fullaondok zorrotz aztertzen ditu Smithen desegokitasunak, nahiz eta, bestalde, ezin uka dakizkiokeen formetan ahalmen sortzaile bereziak. Bere bizitzako azken urteetan eraikitako etxebizitza batzuetan adierazten du arrazionalki egindako amodiozko ahaleginetan, pentsaera berriaren esanahia eta errotuta zuen monumentu lotura askatu beharra ulertu ez duen arkitekto baten zorigaitza.^[8]

San Inazio Loiolakoaren Dorretxearen zaharberritzea.

Gorengo nota eman zuen Smith-ek bere eklektizismo asegaitz eta, aldi berean, irudimen ahaltsu eta asmatzaileak, Jesuitek agindutako San Inazio Loiolakoaren Dorretxearen zaharberritze lanean. Lehenagotik zenbait eraberritze izan zituen Berant Erdi Aroko dorrearen edozein lehengoratze saiakera alde batera utzirik, dorre zaharraren barrualdea santutegi bihurtu nahi zuten, kapera eta aldareak jartzeko eraberritzeak eginda. Smithek agindutakoa egin zuen, hainbat estilotara –hauetariko bat modernista zen– egokitzeko zuen gaitasun aparta agerian jarriz. Birgaitze horri ezin uka diezaiokegu forma eta estilo mailan duen aberastasun handia, eklektizismoaren ildorik garbienean. Diseinuan osagaiek berezko balioa zuten, eta modu bertsuan erabiltzen ziren kapera jakin bat apaintzeko, baina erabat ezberdin gainontzeko kaperekiko.^[9]

Smithengan hain ugari eta anitzak diren lanak aztertuz, multzoaren epai bat eman nahi duen historialariari burura datorkion lehen izena eklektizismoa da. Bere semeak, Joan Karlos Smithek, bera ere arkitektoa izanik, honako hau esan zuen aitarengatik: «Eklektiko bat? Sakonean, nire aita barroko bat zen». Gainera, bere bizitzaren azken urteetan, gerra ondoren, Areetako auzo etxe baten diseinuan Smith «ausardia handiz gerturatu zen arkitektura arrazionalistaren mundura».^[10]

Mario Camiña

Belaunaldi horren barruan Mario Camiña izan zen ziur asko art nouveauarekiko sentiberatasunik handiena zuen euskal herritar arkitektoa. Neguriko oligarkiarentzat ziren txaleten eraikitzaile gisa nabarmendu zen. Bere gainazalen etengabeko zatiketak Sezesio estiloa gogorarazten du, baina bere gehiegizko apainketak, formen metaketak eta argi ilunek kontrastea egiten dute, jarraian etorriko diren ereduen soiltasunarekin.

Landa Etxeak. Camiñak, modernismo berriaren barruan, bere indar asmatzaile handia Getxon egin eta desagertuak diren bi landa etxetan erakutsi zuen. Mugaraino eramandako apainketa baten xehetasun bitxiez gain, eraikin hauetan, dorre ausartak eta estalki arriskutsuak jarri zituen Camiñak, «euskal art nouveau zapuztuaren erarik pertsonal eta jatorrena» Fullaondoren iritziz. Neguriko Camiñaren bi txaleten aipamen liriko horretan, Fullaondok berauek definitzen dituzten ezaugarri guztiak izendatzen ditu: ekialdeko exotismoa, azalera zurien gaineko art nouveau joerako ezinegona eta balorazioa; lerro hauek, gainazalak mugatzen eta zatitan banatzen dituen heinean Hoffmann joeran egindako zesezionismo bat; eraikitzaile baino sinbolikoagoa den egurrezko bilbadura egitura baten iradokizuna; argi ilunaren balorazioa, eta abar.^[11]

Gorlizko Erietxea. Gorlizko Erietxea (1910-1914), lozorroan egondako modernismoaren eta lehen berpizkunde arrazionalistaren artean, bilketa arina baina bitxia gertatzen den egundoko obra bat da. Eraikuntza handi batean, hormigoi armatuaren teknika, jakinaren gainean erabiltzen lehenengoa izatearen meritua du Camiñak. «Bere teknika, bere diseinua, bere mugaketa espaziala eta bere egitaraua aztertzen baditugu, espainiar garaiko planteamendu arkitektoniko aurreratuenetariko bezala agertuko zaigu Gorlizko Erietxea. Bizkaian, lehenengoa ezbairik gabe, Araluzek berea duen Igeretxeren ondoan».^[12]

Teodoro Anasagasti

Dagoeneko ikusi ditugun hiru arkitektoren atzetik Teodoro Anasagasti (1880-1938) azpimarratu behar da, XX. mendeko lehen bi hamarkadetako arkitekto aipagarrien zerrenda honetan. Anasagastiri oso zaila izan zitzaion, bere adin eta heziketarengatik, historizista estiloaren erakarpenetik askatzea. Bestalde, bere izaera poetikoa zela eta, alemaniar erromantizismoaren erdian bizi izan zenez, beronekiko erakarpena sentitu zuen Anasagastik.

Hala ere, hormigoi armatuaren teknika modernoa behin betiko bereganatzeak, irtenbide arrazionalistak hautatzera eraman zuen. Horregatik, nahiago dugu trantsizio gizon modura, hurrengo atalean kokatzea.

Pedro Gimon

Eraikuntzaren ibilbidean, garaiko estiloen labirintoan galdurik, estilo hauetako bat erabaki eta norabidean lehentasunen bat erabaki ezinik, bakoitzaren aukerak probatu nahiago izan zituen arkitektoen artean kasurik deigarriena da bera:

neoeuskotarra, Zumaiako Inazio Zuloagaren etxebizitzan;

neobarrokoa, Kasilda anderearen parkeko Pergolan;

neobizantziarra, Algortako Hirukoiztarren elizan,

neopalladiarra, Komertzio Bankuaren fatxadan eta abar.

Hauetako lan bat bera ere ez da gutxiestekoa; baina esperimentu mailan, bederen, erakartzen zutela dirudien aukera ugariren aurrean, guztien multzoak nahastura sentsazio bat iradokitzen du. Beharbada horregatik egin zuen esperimentuzko sartu irten bat modernismoan.

Orokorrean, garaiko korronte kulturalekin loturarik ez izateagatik alferrik galdu daitekeen inteligentziaren ageriko adibide bat da Gimon. Gainera, aipagarria da, berarentzat heldutasunaren isla zena lortuta, une batez lotsatzera iritsi zela bere garaiko sentiberatasun berritzailearen mailan egon izanaz. Hura akats bat izan zela pentsatu zuen et beste batzuk bezala, modak kutsatu zuela ere aitortu zuen.

«Horretatik ezin izan zuen inork ihes egin. Sasi estilo horretaz maitemintzen zen ikusleriaren gustu txarra eta gainbehera, eta bere defendatzaile batzuek ahaleginak egin zituzten bere oinarriak rafaelismoaren aurrekoan kokatzeko. Goraipatu egin zen inongo euskarririk gabeko lerroaren askatasuna. Gutiziak eta bidegabekeriak, denak harrapatu zituen eta, sentsualtasunez beteriko giro laiko batean eraiki ziren gaur egun benetako ertilarien lotsaizun diren obra asko. Niri dagokidanez, bene-benetan damutzen naizela aitortu behar dut aldi batean eldarnio hartan erortzen utzi izanaz. Bilboko Kasillan dagoen Tindu Fabrika – fatxaden lehiaketan Udaletxeak emandako saria merezi izan zuena– eta kutsu bereko beste zenbait eraikuntza, niretzat ohorezko emaitzak izan beharrean, atsekabe dira. Egiazko Euskal Herriko arteari nion maitasunari esker libratu nintzen, mendearen zoritxarrerako oraindik iraungo duen gaixotasun hartatik».^[13]

Rikardo Bastida

Rikardo Bastidak (1879-1953), Domènech i Montanerren ikaslea izandakoak, Bartzelonan bertan bizi izan zuen modernismoaren irakinaldia. Bilbora itzulirik, Seberino Atxukarroren ikasgelan sartzen zen (1904) eta Zabaldegiaren Handitze Lehiaketan parte hartu. Bilboko udaleko teknikari izendatu zuten, Hiribilduko arkitekturari eta hirigintzari buruzko agindu ugarietan esku hartu beharra izan zuen.

Alondegia. Ardoen Alondegia (1905-1909) da bere lanik ezagunena, nahiz eta egokiena ez izan, Elías Mas Serraren iritziz.^[14] Ardoen Alondegia, multzo monumentalista eta eklektiko bat da, mudejarren arrastoz jantzia eta formetan ukaezinezko edertasuna duena. Kanpoaldean, osagai horizontalek –harri artifiziala basamentuan, Laudioko adreiluak eta hormatalak– ematen diote izaera angeluetan dorreak dituela eta eraikinaren sarrera handiekin kontrastea sortuz, baoen forma kontrajarri egokian nabarmentzen den lerrozko diseinuaz gainera. Berea da 1919an jasandako sutetik salbatu zuen egituran hormigoi armatua erabiltzearen meritua. Gure iritziz Bastidaren eraikuntzarik onena den hau salbatu zen, ez sutetik soilik, baita eraispen-proiektu mehatxatzaile batetik ere, eta kubo garden eta famatu batez estaltzetik, ondoren.

Olimpia Eraikina. Rikardo Bastidari esker egina da Olimpia izeneko eraikina, Merkatal Erakusketa iraunkor gisa 1906an sortua, gero 1947ra arte Olimpia Zinema eta 1996ra arte Gran Vía Zinema bilakatua. Bastidak, Modernismo erabilgarriaren aldeko bidea egin zuen 1915etik aurrera.^[15]

Udaleko arkitekto zenez, Bastidak ikastetxeak diseinatu zituen (1915-1917), esate baterako:

Bigarren Irakaskuntzako Institutua (1926),

Sehaska Etxea (1912),

Desinfekzio Zentroa (1916),

Bilboko Parkea (1907).

«Kontraste kromatikoen edertasun formalerako zuen irudimen aldakorra eta sentiberatasun bitxia jokoan jarri zituen obrak dira».^[16]

Elizbarrutiko arkitekto ere bazenez –udalekoa izateaz gain–, bere eklektizismoari leial jarraituz, eliza batzuk diseinatu zituen Espainian zehar nahiz kanpoan, hauetariko batzuk eraiki gabe geratuak edo desagertuak direlarik.

Kalixto Emiliano Amann

Calixto Emiliano Amann (1882-1942):

Neguriko txaletetan (1905-1910) bere estilo neoeuskotarra landu zuenetako bat izan zen; «sustrai sezesionista sakonak zituena» zela dio Barañok.

Revival neoklasikora itzuli zen Deustuko Merkataritza Unibertsitatearen diseinuan.

Bere erabakirik sortzaileena, Bigarren Inperioko estiloan ausardia handiz diseinatutako Asociación Bilbainaren blokean agertzen da.

Bere arkeologia aldeko joerak ez zion galarazi zenbait une ausarditsutan arrazionalismo aurreko arinkeria batzuk azaltzea, auzo etxeen proiektu eta eraikuntzetan, Solokoetxen adibidez (1932).

Bizkaiko beste zenbait arkitekto

Mendearen lehen hiru hamarkadetan famatu egin ziren belaunaldi horretako arkitekto bizkaitarren zerrenda oparoak honako izenok bilduko lituzke:

Inazio Smith,

Ismael Gorostiza,

Federiko Ugalde,

Angel Libano,

Antonio Araluze, hormigoi armatuaren teknikaren lehen erabilera egin zuena, Gorlizeko Erietxearen garai berekoa den Igeretxeko bainuetxean,

Kastor Iriarte, Gernikako frontoi zaharraren egilea,

Frantzisko Hurtado Saratxo,

Jose Luis Oriol¸ Euskal Herrian ekoizpen urrikoa eta Neguriko Araluze eta Oriol txaletetan arkitektura plutokratikoaren adierazlea da.

Ez litzateke zuzena izango hauetariko batzuei maisutasuna, forma aldetiko dotoretasuna eta birtuosismo teknikoa ukatzea. Baina, denak oso urrun zeuden garai hartako Europako ikuspegi estetiko eta kulturaletatik. Horien obra batzuetan nekez desagertzen zen monumentalismo eklektikoaren asperdura, ezaugarri «modernistaren» batekin edo fantasia eta lirismo distiraren batekin ere.

Gipuzkoa

Gipuzkoari dagokionez, Erramun Kortazar eta bere lehengusu Luis Elizalde modernismoaren ordezkariak izan ziren Donostian, estilo berrira erabat lotu gabe, nahikoa irekitasun-froga utzi zutenak sentiberatasun berriarekiko, Erramun Kortazarrek bereziki.

Erramun Kortazar

Donostiako lehen zabaldegia egin zuen Antonio Kortazarren semea zen. Aita hil zenean, beraren ordezko jardun zuen Foru Aldundiko arkitekto-lanetan, eginbehar horretan eman zuelarik lan-bizitza ia osoa.

Artzain Onaren dorrean, bukaeran esku hartu zuen.

Elizalderekin batera 1896an Bigarren Irakaskuntzako Institutuaren eraikuntza-lehiaketa irabazi zuen.

Modernismo epela erakutsi zuen, bilakaeran hasia zen Donostia horretara egokiturikoa, gaur egun oraindik Donostiako modernismoa ezagutzeko erreferente diren etxebizitza batzuk eraikiz, 1901 eta 1906 bitartean: Garibay 21, Prim 17 eta 33, Easo 20 eta Zubieta 1.

Donostian, Erramun Kortazarrenak dira:

Bainurako Errege Etxola

La Perla, hiriaren eta bere Kontxaren paisaia tipikoaren erakusgarri.

Lan hauetan, eta baita ondorengoetan ere, modernismoaren erreferentzia ez da hain agerikoa:

Mendeurrenaren Plaza 2. znb., (1922)

Frantziako Ibilbidea (1926)

Baina honek ez du kontraesanean jartzen bere joera eta forma berriekin entseatzeko zuen gaitasuna, obra honetan ikusten denez:

Usandizaga 21. znb. (1926).

Kortazar ez zen inoiz arrazionalista izatera iritsi.^[17] Arkitekto oso aditua zen eta bazuen adierazpen-gaitasun ikaragarri bat, garai berriekin soraioa ez zena, eta oso gai zen garapenean aurrera egiteko ere. Historialariak galde dezake Kortazarrek bere bidaietan ezagutu zuen arkitektura arrazionalistaren biluztasun linealari egindako ukapena ez ote zetorren bezeroari egokitzeko zuen sentiberatasun itzeletik eta Donostiako hiriburuaren genius loci tik.

Araba

Hirigintza. Gasteizen, arkitekturaren ikuspuntutik begiratuta hiriaren hedapena da XX. mendearen lehen erdiko gertakizunik nabarmenena, Roberto Dublang eta Julian Apraizen planoak jarraituz 1927tik aurrera gauzatzen joan zena; eta zabalduz jarraitu zuena 1950-1980 urte bitartean, munduko krisi ekonomikoaren (1972-1973) ondoriozko moteltze aldi batean izan ezik. Etengabeko hedapen hura, Euskal Herriko bigarren industrializazioaren babesean eman den immigrazioa dela eta gertatu zen hazkunde demografikoaren ondorioa da.

Arkitektura. Garapen guztiz eraikitzaile eta estilistikoari dagokionez, ez dago azpimarratzeko askorik, gerra zibilaren aurreko aldi honetan. Interesgarritzat har daitekeen gutxi dago. Hala ere, arreta apur bat jar diezaiekegu eraikuntza hauei:

Zulueta Jauregia (gaur egun Santxo Jakitunaren Elkartea, Senda Ibilbidean), Fausto Iñigez de Bestolazarena (1902);

Katedral Berria, Jabier Luke eta Julian Apraizen proiektu gotiko ikaragarria, 1907koa;

Korreoak eta Telegrafoak, Luis Diaz Tolosanarena (1916-1922), bere Dorretxe itxurarekin, eraikuntzen fatxada aldearen apainketan jartzen den Euskal Herriko erregionalismoaren eredu arranditsuetariko bat da;

Abastos Plaza, desagertua, Jabier Agirrerena (1897), (gaur egungo Foru Plaza);

Santa Maria Ikastetxea (marianistak) (1908) Xabier Agirre berberarena;

Ajuriaenea jauregia, erregionalista, (1920) Alfredo Baeschlinek egindakotzat hartzen dena;

Bonilla Altzariak izenekoa, Frantzisko Albiñana eta J. Casaus ena. Fatxada dotorean agertzen diren xehetasun modernistetan begi bistako kalitatea du;

Elizbarrutiko Seminarioa, Pedro Asuarena, (1932), egituraren euskarria erabat hormigoi armatuz egina duen Gasteizko lehenengoetako eraikina;

Hoteltxo multzo bat hiriaren hegoaldeko zabaldegian, Julio Sarazibarrek, Fausto Iñigez de Bestolazak proiektugileek eta Luke Apraiz bikoteak eta besteren batzuk landu zituzten proiektuak 1900 eta 1915 bitartean; eklektizismo, erregionalismo, modernismo eta abarretan etengabeko ugaritze korapilatsu dutenak, horrela bertako arkitekturaren artean nabarmenena bihurtuz.

Nafarroa

Nafarroako hiriburuan 1889an lehenengo Zabaldegi txikian, aipatutako korronte eklektizista bera jarraitu zen ondorengo hamarkadetan, erromantizismoari eskainitako atalean ikusi genuen moduan.

Manuel Martinez de Ubago

Hemen Manuel Martinez de Ubago Foruen Oroigarria diseinatu zuenaren izena gogoratu beharko litzateke, Iruñeko modernismoaren benetako ordezkaria izan baitzen, jarraian aipatuko ditugun etxebizitzen eraikuntzetan azaleratu zen moduan:

Txintxilla Jenerala, 6 (1900),

San Nikolas, 72 (1899),

Jose Alonso, 4 (1902)

eta Estafeta 67 (1899), besteak beste.

Neoeuskotar estiloa Iparraldean

Euskal Herrian XIX. mendearen amaieran edo, hobeto esanda, XX.aren hasieran, iparraldeko Lapurdi probintzian berezko estilo bat sortu zen; hain justu, gure Herriko txalet edo etxe ezagunetan argi eta garbi azaltzen den estiloa.

Euskal etxea, Lapurdiko baserri etxe zaharren birmoldaketa sofistikatuen bidez, XX. mende ia osoan estilo nahastezin bihurtu ziren eusko-frantses etxearen ezaugarriak bildu zituen etxea da; iparraldetik Arcachongo lurretaraino eta ekialdetik Toulouseraino zabaldu zen eredua:

helburu estetikoa duten disimetriak eraikinaren estalduretan eta fatxadetan;

burgesiaren arau estetikoen arabera sortutako etxe esparrua: bao handiak;

fatxadetan apaingarri gisa jarritako zurezko xafla-joko paraleloak.

Batzuen ustez, ezagutzen ez den arkitekto batek eman zion estilo honi hasiera Toki Ederra etxearekin (1896). Geroxeago Getarian, Donibane Lohizunen eta Miarritzen jaio ziren agiri gehiago dituzten beste zenbait etxe.^[18]

Bigarren Mundu Gerraren ondoren, erregionalismoaren krisi bat gertatu zen; baina hori, herritar burgesen babesean eta herrian bertako bezala sona harturik, jatorrizko ereduak eskaintzen zituen sinpletasun eta imitaziorako erraztasunekin ez zen eragozpen izan estiloak luzez irauteko, nazioarteko arrazionalismo modernoaren erasoen aurrean. Zementu armatuaren erabilerak eta hormetako zur bertikalek lehenagoko egiturazko zeregina bertan behera uztea ekarri zuten, baina osagai horiek apaingarritzat mantendu ziren.

Henri Godbarge

Henri Godbarge (1872-1946), Bordelen jaio, Parisko Arte Ederren Eskolan tituluaren jabe egin, eta behin betiko Donibane Lohizunen kokatu zen hau izan zen neoeuskotar estiloaren mezularia, ezohiko gogoz eta bizitasunez arkitekturan erregionalismo honen bultzatzailea. Estilo baten malgutasuna goraipatzen zuen Godbarge k, bere ustez, goi burgesiaren zaletasun finak asetzeko nahiz langileen etxe bloke kolektiboetako etxebizitzei egokitzeko balio zuen.

Har ditzagun Henri Godbarge^[19] arkitektoaren hainbat etxe aipagarri:

Amustegia etxea Donibane Lohizunen (1922-1923),

Irrintzina etxea Ziburun (1921) eta Miarritzen (1925),

Adiskide Enea etxea Getarian (1925-1926).

Berarekin Gomez anaiek –Luisek (1876-1940) eta Benjaminek (1889-1950)– lagundu zuten estilo berria modu berezi batean zehazten.

Edmond Durandeau

Aipamen berezia merezi du Edmond Durandeauren (1878-1960) obrak ere. Anguleman jaio zen, 1919an Hendaian bere bizitokia finkatu eta bertan etxe multzo bat eraiki zuen; oraindik edertasun arkitektonikoaren maitale den edonoren arreta erakartzen duten batzuk dira, itsasertzekoak:

Etxe Berdea (1907),

Gure Kaiola (1910-28),

Etxe Gorria (1910),

Itsas Lorea (1913),

Itsas aldean (1910-27),

Agerre Mendi (1923-29), eta abar.

Luis eta Benjamin Gomez

Godbargeren laguntzaile izan ziren Luis Gomez (1876-1940) eta Benjamin Gomez (1889-1950) anaiak Baionan bizi izan ziren. Luis eraikitzailea zen, batez ere, eta dekoratzailea zen bere anaia Benjaminekin ederki osatzen zen. Biak, Lapurdiko tradizio garbiko baserri-estilo erregionalistaren zabalkundean saiatzen ziren, baina Beaux Arts, Art Decó eta Nazioarteko estiloen osagaiekin elkartuz.

Baionan jaio ziren hauek neoeuskotar estiloa gustu handiz hedatu zuten, beren bezero ugarien artean –eta ez soilik estiloa asko estimatzen zuten bertako familia burgesen artean–, baita Euskal Herriko itsasertzera urtaro epelen bila etortzen ziren Parisko burges askoren artean ere. Hain zuzen ere, 1925ean, Parisko Arte Apaingarrien Nazioarteko Erakusketan eman zituzten Gomeztarrek beren obrak ezagutzera, Le Corbusierrek bere «Pavillon de l'Esprit Nouveau» eta Robert Mallet Stevensek «Pavillon du Tourisme» aurkezten zituzten aldi berean, biak ere arkitektura berri bat iragartzen zuten oinarriei buruzkoetan sortuak.

Oso ikasgarria dira kontrasteak H. Godbargeri eta L. Dangladeri elkartutako Gomeztarren obra den Hosségorko Sporting Kasinoa eta Donibane Lohizunen dagoen R. Mallet Stevensen obra den Pergola Kasinoaren artekoak. Lan hauen alderaketak une hartan Euskal Herriko erregionalismoaren eta nazioartekotasunaren artean sortua zen eztabaida adierazten zuen.

Gomeztarrei orokorrean eman zitzaien estimazioa ez zen izan beraien txaletek formaz kanpoko alderditik eskaintzen zuten erakarpenagatik soilik, baizik eta etxea barrutik apaintzeko eta altzariez osatzeko zuten gaitasunagatik, halaber.

Baionako Malaye etxearen barrualdeak (1932) ongi frogatzen du Benjamin Gomez bere modernismo erregionalistarekin, nazioarteko artearen apaindura soilen ereduetara gerturatzen hasia zela.

Aipatu ditzagun bi anaiek elkarrekin egindako obren adibide dira:

Pare Gabea Etxea Donibane Lohizunen (1923);

Bakea Etxea Miarritzen (1931).

Joseph Hiriart

Joseph Hiriart da Iparraldeko neoeuskotar etxeen atal honetan gordetzea merezi duen beste izen bat (18881946); Tribou eta Beau bi eraikitzailerekin bat eginik 1926 eta 1928 bitartean eraiki zituen:

hiru txalet, Ziburuko muinoaren iparraldeko isurialdean. Hauetariko bat, Lehentokia etxea, hiruki itxurako lur zati oso aldapatsu batean dago, Zokoako gotorlekuaren gainetik ikuspegi zirraragarri bat duela; etxeak, Lapurdiko ohiturak arte apainketa gustuarekin nahasten zituen.

Garai baten emaitzak

Ondorengo aldian, nazioarteko korrontea ezarri zenean, Iparraldean eraiki ziren etxe eta eraikuntzek ez zuten zorte handirik izan, ez zen asmatu lurraldean bertako berezko estilo batekin. Norbaitek «kaos gorena» esanez kritikatu zuen, gorentasuna paisaian zegoela eta kaosa eraikuntzan ziurtzat hartuz. Alderik onargarriena zen 20ko eta 30eko hamarkadako neoeuskotar estiloa berreskuratu izana.

Pirinioen bi aldeetako gure arkitekturaren aipamena honela laburtzea ez litzateke zuzena izango, hainbat alditan gertatu ohi izan den moduan, hau da, XX. mendearen hasierako Euskal Herriko eraikitzaileekin kritikoki haserretzea, Europako abangoardiaren abiada berean ez hartzegatik modernotasuna. Egia da, Fullaondok adierazi duen bezala, erudizioak denei gainezka egin ziela benetako kulturen gainetik, maisutasun formala konfiantza oso eta sendoen gainetik eta stablishmentarekiko konpromisoak abentura sortzailearekiko gustuaren gainetik. Baina litekeena da gogorregia izatea gaur egungo historialari batzuen aldetik eklektizismoak jaso duen azken epaia; Karlos Floresengandik, adibidez: «Orduko aberats berri haien neurriko estilo bat da eklektizismoa, ezer baino lehen eskuratu zuten aberastasunen erakusgai izatea nahi zutenena; bestalde, arkitektura baten kalitatea bereizteko ez baitziren gai eta are gutxiago gainezkaldi hura bideratuko zuen araua eskaintzeko».^[20]

Ziur asko, egitura mailan ezer berririk eskaintzen ez zuen modernismoak, arkitekto haien kontzientzietan, berekin zekarren gainezkaldiaren balioari buruzko ziurtasunik ezak erantsiko zien zamarik. Adibidez, Gaudi jeinuak baizik ez zuen ulertu apaingarritasunak ezingo zuela historiaren epaia jasan egituretan irtenbide berriak asmatzen ez baziren.

Kontinuismoko margolanak

Izen hau Hego Euskal Herriko gizartearen barruan aipatzen dugunean, kultur egoera autarkiko batean finkaturik geratu zen belaunaldi jakin bati buruz ari gara, Frantzian azaldu ziren berrikuntza artistikoek iradokitako irizpide estetikoak ezin ulertu eta positiboki ezin baliozta zitzaketenei buruz. Karmen Alegriak XX. mendeko nafar margogintzaren laburpen historiko batean ematen duen izenburua Margolari Garaikideak, Gustavo Maezturengana iritsi bitartekoak, deserosoa gertatzen da, zeren eta errealismoaren jarraitzaile hutsak baitira, edota gehienez ere inpresionismoaren jarraitzaileak.

Jesus Basiano

Historia honen aurreko atalean gogoratu genituen XX. mende ongi aurreratuko aldian lan egindakoak izanagatik, estilistikoki inpresionismoaren eskolan eroso sartzen diren zenbait nafar ertilari, besteak beste, bere akademiako prestakuntza gainditzen jakin zuen Jesus Basiano (1889-1966), bere bizitza osoan, inpresionismo aurreratu bat bereganatzeko, sentitzen zuen zirrara komunikatzen baitzuen, Nafarroako paisaiaren aniztasunaren aurrean.

Ascensio Martiarena

Atal horretan bertan gogoratu dugu Parisko berritasunak ongi ezagutzen zituen Ascensio Martiarena ere (1884-1966), izan ere, bertako erakusketetan esku hartzea lortu zuen, kritikaren eta jendearen aldetiko halakoxe arrakasta bat erdietsirik.

Frantziako Gobernuak 1925ean Galliera Museoa izango zen hartan egitekoa zen nazioarteko erakusketa baterako hautatua izan zen.

Gerra zibilean garaile irten zirenen aldetiko errepresaliengatik Martiarenak zailtasun ekonomikoak izan zituen bizirauteko eta bere gaitasun artistikoak sakontasunez garatzeko. Lantegi eskola bat sortu zuen Donostian, bere irakaspenei esker, modernitatearen forma anitzekin lotura egiten asmatu zuten margolari-belaunaldi baten maisu bilakatuz, Olasagasti, Sarriegi, Ziga, A. Valverde, Canogar eta abarrena.

Donostiako Arte eta Ofizioetako Eskolako marrazketa-irakaslea eta Euskal Herriko Ertilarien Elkarteko kide saiatua izan zen.

Donostian eraiki berria zen Victoria Eugenia Antzokiko sarreran hiru musen adierazgarri ziren hiru panel margotu zituen: musikarena, dantzarena eta poesiarena.

Martiarenaren margogintzak inpresionismoaren ildoan iraun zuen funtsean, inolako zalantzarik gabe, pastelarekin zuen esperientzia ikaragarritik zetorkion gai piktorikoak etengabe balioztatzeko joeran, haren bidez erretratu iradokitzaileak landu baitzituen, besteak beste:

Unamuno, 1926an. Paisaien margolari bikaina zen eta hauetako batzuek agerian jartzen dute margogintza aske eta egitura arinen aldera garatzen ari zela egilea, inpresionistak izateari utzi gabe.

Donostia elurturik.

Donostiako kaia.

Elias Salaberria

Martiarena bezain ausarta ez izan arren, margogintza naturalistararen joeran gaitasun bera izan zituen Elias Salaberria lezoarrak (1893-1952), eta «historiako margogintza» haren jarraitzaile on bat izanik, XX. mendean sartuak izan arren, ez desagertzeko ahaleginak egin zituena. Salaberriaren margogintzak, meriturik izatekotan, «literarioaren» gehiegizko zama gainditzeko artea du, bere pertsonaien arima adierazteko duen neurriz kanpoko abilezia bitarteko.

Elias Salaberriak pertsonaia ospetsuen erretratuak margotuz bildu zituen dominak, hauek dira:

San Inazio Loiolakoa (1916),
Don Juan Tenorio (1927),
On Ramiro.

Era berean eskerrak jaso zituen gertaera historiko eta ohituren oroitzapenengatik ere, hala nola:

Korpusetako prozesioa, 1912ko Arte Ederretako Nazionalean saritua.

Sebastian Elkanoren lehorreratzea (1924).

Halako ukitu akademizista bat nozitzen duten lanak dira hauek denak, dudarik gabe; baina, mota psikologikoen sorkuntzan duten adierazpen-indarrarengatik esan liteke folkloriko hutsa dena gainditzen dutela.

Antonio Ortiz Etxague

Guadalajaran jaioa zen granadar militar baten eta arabar emakume baten seme Antonio Ortiz Etxague (1883-1942) margolaria, bere aita militarra izateak eta beste hainbat gorabeherak baldintzaturik, ertilari honek margolaritzan zituen gaitasun bikainei erantsi behar zaie ibiltari izatearen zoria. Herri eta herrialde desberdin askotan bizitu izan zen, besteak beste, baita Euskal Herrian ere. Donostian bost urtez bizitu izan zen Ortiz Etxague (1914tik 1919ra), eta hori zela-eta ulertu egiten da San Telmo Museoan bere aretoetako bat betetzeko adinako margolan izana. Parisera, Erromara, Madrilera, Sardiniara, Holandara eta Marokora ere iritsi zen, baita bertan bizi ere. Azkenik, Argentinara iritsi eta bere bizitzako azken urteak han eman zituen.

Antoniok egin zituen bidaia anitzek eta bizitoki ugariek argi adierazten dituzte bere estiloan sumatzen diren aztarnak: Velazquez, Goya, Manet, Sorolla, Zuloaga eta abarrenak. Montserrat Fornellsek ertilariari buruzko bere lan monografiko bikainean^[21] oso egoki azaldu ditu eragin horiek guztiek, ertilariak merezi duen estimu gorenarentzat ez direla inolako lotsaizun, agertuz. Hogei urte zituela Erromako Akademian pentsio bat irabazi zuenetik sariak eta dominak bere gainera bat bestaren atzetik iritsi ziren: Madrilgo Arte Ederretako Nazionaletik: 1904, 1906, 1910 eta 1924an; Munichetik 1909; Paristik, 1921 eta urrezko domina 1923an.

Honen gaztaroko margolanetan, Narbaxako meza, Lady Godiva, Lisatzaileak, Atzara kofradiako festa, eta abarretan, bere zirriborroengatik garbi azaltzen du jada, berezitasun handikoa izan behar zuela bere errealismoak, azaleko ukitu akademizistaren barruan. Ortiz Etxaguek, bizitza motz samarra izan bazuen ere, sentiberatasun handia erantsi zien maisuki menderatzen zituen pinturei, aipatutako maisu handiengan aurkitzen zituen moduak oso era pertsonalean bereganatzeko: tonuen erabilera jakintsua, kontraste kromatiko ederrak, eta argi efektuak.

Berak miresten zuen Franz Halsek inspiraturiko pintzelkada inpresionista luze eta soltea zuela, Ortiz Etxaguek jenero guztiei heldu zien, horrenbestez, eta, besteak beste, lehen aipatutako Elias Salaberria margolari akademizistaren zehaztasunetik urrutiratuz. Bere paisaietan ez da zaila Sorollaren urratsak ustekabean harrapatzea. Luzez ezagutu zituen eta, kontraste kromatiko bikainen bidez, ardura handiagoa aurki daiteke berak nortasun handiz margotzea asmatu zuen herrialdeetako gorpuzkera eta janzkera anitzetan, esate baterako, bere marokoar aldiko Emakume urdinak edo Senegaldarrak lanetan. Biluztasuna ere landu zuen, bai idealismo klasikotik nahiz naturalismo arruntetik ihes eginez. Emakumeen biluztasunak, argazkigintzaren morrontzatik guztiz askaturik, arreta zirikatzen du erabilitako tonuen urritasunagatik, Hamaka deritzan lanean adibidez (San Telmo Museoan). Bere ohitura koadroetan argi efektu miresgarriak aurki daitezke, esaterako, La Santera izenekoan (Granada 1919). Azkeneko berezitasun hau nabarmentzen da bere jenero kuttunean ere: erretratuetan. Hauetan bere pertsonaiaren sentiberatasuna bistakoa gertatzen bada, are nabariagoa gertatzen da guztiz kromatikoak diren baliabidekiko leialtasuna, Fezeko Arabiarrak, Ijito andrea (1914, Alfaro, Errioxa) izenekoetan edo Nire alaba bere jostailuekin lanari eskainitako zuloagar kutsuko pastelean, oihal bakoitza argi-festa bihurtzen baitzuen. Berezitasun berritzaile hori behar bestekoa litzateke Ortiz Etxagueren oroimena zuritzeko, XX. mendeko Hego Euskal Herriko margogintzaren ibilbide azkar horretan.

Jose Mª Sert

Ez Hego Euskal Herriko margogintzaren ildo «kontinuistaren» barruan kokatu beharko litzatekeelako, baizik eta ezohikoa delako, hemen aipatu beharko lirateke, 1930 eta 1932 bitartean San Telmo domingotarren antzinako komentu elizako ormak apaindu zituen beste ertilari kanpotar bat, Jose Mª Sert bartzelonarra. Hiru dira lan honekiko gogora ekarri beharrezko izenak: eginkizun horretarako kataluniar dekoratzaile handiarengana jotzeko ideia izan zuen Zuloaga, ideia berotasunez hartu zuen J. A. Begiristain Donostiako alkatea, eta bere enkargua betetzen berehala murgildu zen ertilari. Absidea eta elizako hormak erabat estaltzen dituzten hamaika oihal izugarri dira. Urrezko hondo gainetan, hainbat tonutako sepia koloreko margolanak, itxurazko gortinez inguraturik. Sert ek, berezko ezaugarri den fantasia liluragarri batez gogorazten ditu hemen Euskal Herriko jendearen heroi-bizimodua eta bere bereak dituen jarduerak: santu, olagizon, itsasgizon, merkatari, arrantzale, armadore, gizon libreen herria, arraza bereziko herria, foruen, jakintsuen eta elezaharren herri −ikusi bere obrak Vicheko katedralean, Ginebrako Nazioetako Elkartean, New Yorkeko Rockefeller Centerren eta beste zenbait leku pribatutan. Margolan arranditsuen benetako museoa da eta berau kontenplatzeko, «Euskal Herrian egiten zen artea» ezagutu nahiez Donostiara iristen den edonolako turistentzat saihestezina.

Jazinto Olabe

Jose Mª Sert eta Inazio Zuloaga margolariek −horiengana berehala itzuliko garen arren− nazioartean eta inguruan gozatu zuten sonaren kontrastean, lur honetako beste ertilariek beren obren zintzotasuna apal eta eratsuki babestu izanak, ez liguke bultza behar beste margolan baliotsu batzuk ahanztera. Hauxe baita, izan ere, Jazinto Olabe eibartarrari (1877-1957) gertaturikoa, zeinak bere haurtzaroa Argentinan eman ondoren, bere hiri armaginera itzulita, marrazketa eta margogintzarako bere gaitasun naturala oso azkar azaldu baitzuen. Delako azalpen haiek San Fernando Eskolako ikasketak ordaintzeko Isasi markes anderearen babesa ekarri zioten.

Olabe ertilari arduratsua izan zen eta merkataritza-espekulaziotik nahiz ospe eta diru gose guztitik askaturik zegoen; bere margolanen kalitateaz gehiago arduratzen zen, berauen erakusketa aretoetara eramateaz baino. Ia inoiz ez zen bere jaioterritik irten, eta bere lantegia hortxe kokatu zuen, sormen-lana bere langintzaren irakaspenarekin txandakatuz. Marrazketa-zuzendari izan zen Udal Eskoletan, eta modelatua nahiz grabatua ere praktikatzen zuen. Bere lan bakarzalearen eta joera bakartiagatik ia ez zuen inork ezagutzen gertukoetatik kanpo. Eibarko Udal Aretoetan 1948an erakusketa handi bat eratu zitzaionean, halakoa izan zen bere lanen arrakasta, non, benetako aurkikuntzatzat hartu zen.

Olabek, batez ere, genero margogintza eta erretratua landu zituen. Ama ona oihalarekin bere errealismoa kutsu poetiko iradokitzaile batez gantzutua zegoela erakutsi zuen, irudiak hondoekin elkartuz, frantses sinbolistek tankeran. Armonia kromatiko bera sumatzen da El piropoko gai eusgarriaren eta hondoko zeruko hodeien artean. Bistakoa da aldi bakoitzean aukera bat egin beharraren kontzientzia bazuela Olabek: oihalen batean margoaren egiazko leherketarik lagatzen bada, bere Mutil kozkorra, edo bere ia bodegoi guztietan, esaterako; Kafe etxea lanean aldiz, giro likitsa oso modu egokian azaltzen da, ia argirik eman gabe, baina balio-joko ausarditsua baliatuz. Disimulu kromatiko bera agertzen da bere Isasiko aurriak paisaian.

Eibarko ertilariaren talentua inon ikaragarri nabarmendu bazen, Erretratuen generoan izan zen, zalantzarik gabe. Izan ere, horietan, ia ikusi ere egiten ez den marrazki perfektuen gainean pintzelkada luze eta askea margo-tonu asmatuari lotzen baitzaio. Aipa dezagun landutako teknikagatik Indalezio Ojangurenen erretratua, eta bere oroitzapen psikologikoagatik Arrillaga doktorearena, baita zenbait emakumeen erretratu ere, hala nola, Garin Lasaren andrearena, eta margolaria beraren emaztearena. Baina Olabek bere maisulana du, gure ustetan, bere Autorretratua, zinez Rembrandten artea gogorazten baitu (Olabe familiaren bilduman).

Zenbait nafar margolari

Halakoxe kutsu inpresionistako naturalismo batetik askatzen jakin ez zuten ala nahi izan ez zuten nafar ertilari sailaren barruan izen hauek erantsiko ditugu:

Enrike Zubiri (1868-1921) gure lurreko margolari asko eta asko hezi zituena,

Inozentzio Garzia Asarta (1861-1921) Bilbon kokatu eta erretratuak egiten sonatua egin zena.

Rikardo Baroja (1871-1953), Huelvan jaioa zen eta Madrilen hezia. Nafarroara itzulirik eta Berako Itzean etxean bizilekua hartuta, Erretratugile eta ohitura margolari hasi zen lanean, erdi inpresionista teknikaz, gerora grabatuak lantzeari emango zitzaiolarik. Azkenean, istripu baten ondorioz, amaitutzat eman zuen bere jarduera plastikoa eta literaturan eta beste ekimenetan murgildu zen.

Xabier Ziga (1877-1960), mendearen lehen erdiko margolari nafarrik ospetsuena dugu. Madrilen eta Parisen ikasitakoa izan zen −aldi batez han bizi izan baitzen− (1912-1914), bizitza luzean zehar erakutsi zuen ezagutza eta esperientzia ibilbide bikain batean jantzia. Armonia kromatikoan zuen senagatik eta argien zaletasunagatik inpresionista bikain bat izan zitekeen Ziga; baina nahiago izan zuen ohitura naturalismori leialki jarraitzea, Nafarroan arrakasta handia lortu zuen, esaterako Elizondoko azoka lanarekin.

Pablo Tillac

«Euskal Herriko Eskola» izena irabazi zuten margolarien atala ezin irekiko dugu Pablo Tillac (1880-1969) marrazkilari famatuari aipamen bat egin gabe. Anguleman jaioa izanik ere, euskal herritartzat har daiteke gure herriarekiko adiskidetasun-loturarengatik eta bere ohiko bizitokia Kanbon izateagatik. Parisen ikasi zuen eta Estatu Batuetan eta Espainian barrena bidaiatzen ibilia zen. Galeriek eta garaikide zituen kritikarien aldetik bazterrera utzia, ikatz ziriz, berunezko lapitz harriz, tinta txinatarrez, pastelez eta olioz eginiko lan ugari ugari utzi zituen. Grabatua eta litografia ere landu zituen. Bere marrazkietan trazu motz eta etena erabiltzen zuen, hala formen eta mugimenduen esentzia «harrapatzen» baitzuen. Sarritan, horrela zehazturiko irudiei kolorea ematen zien. Liburu klasiko eta moderno ugari irudiztatzetik kanpo, bere gai nagusia izan zen Euskal Herriko nekazarien eta marinelen bizimodu tradizionala: tipologia etnikoa, erlijio-bizimodua, kirolak, ohiturak eta abar.

Sinbolismoa, errealismoaren lehen irtenbidea

Lehen esan bezala, eraikuntzaren talka modernistaren aldiarekin batera, Euskal Herrian bere ekimen alor nagusian sumatzen da arte figuratiboetan izan zuen joera sinbolistaren eragina.

Errealismoaren aurka sortu zen Mugimendu Sinbolista Frantzian, eta bere azken bertsioa zen inpresionismoari eraso egin zitzaion, funtsezko materialismoagatik; izan ere, gizakiaren erretinaz harrapatu beharrezkoa zen argia, margolari inpresionisten helburu zuzena izanik, objektu materialen janzkera edo estaldura baizik ez baitzen sentitzen. Auguste Renoirrek berak errealismo inpresionistaren funtsezko ahultasuna aitortua zuen: «Gaur egun ez dugu Jainkoengandik ezertxo ere nahi. Eta jainkoak beharrezkoak zaizkio gure irudimenari. Aitortu egin behar da, jakintsuak asebete baditzake ere, arrazionalismo modernoa pentsaera modu bateraezina dela arte sormenarekin».^[22]

Sinbolismoa ez zen arte plastikoetan soilik sustatu, baizik eta beste ezer baino lehen poesian eta literaturan. Poetak eta margolariak, XIX. mendearen azken aurreko hamarkadan hasiak ziren beren sakon sakoneko esperientzien berri adierazi ahal izateko sinboloen beharra aldarrikatzen. Naturalismoa ukatu beharra zegoen eta errealitate sentikorra harrapatzetik forma sinbolikoak atera behar ziren, gauzakiak berak adierazi gabe, ertilariari sortarazten zitzaizkion sentipenen iradokitzaileak.

Estetika berri horrekin ados, ertilari plastikoek ez zutela didaktikoak izan nahi adierazten zuten, iradokitzaileak baizik. Beren artelanak −Apollinaire poetak zioenez − oroiterazleak izan behar zuten, musika bera den bezala.

Mugimendu sinbolistaren lehen aldian, garrantzi handia zuen artean figurazioak, Gustave, Moreau, Puvis de Chavannes, Odilon Redon eta hainbat ertilarirengan; irudietan bertan aurkitu nahi izaten zen sinbolismoa.

Beranduago, Paul Gauguinen inguruan talde bat osatu zen, baliabide guztiz plastikoetan baino gutxiago adierazitako irudietan funtzio sinbolikoaren bila zebilen taldea. «Zenbat eta aurrerago noan −idatzi zuen Gauguinek− orduan eta gehiago konturatzen naiz, literaturaren hainbat baliabideetatik pentsamendua askatu beharraz». Naturaren irudietan ez da gelditu behar, baizik eta beragandik ordain plastikoak hartu behar dira, amets egin behar da naturaren aurrean; deskribapena baino gehiago bilatu behar da iradokizuna.

Europako arte abangoardiaren historia, XX. mendearen hasieratan, Picasso, Miró, Dalí, Gris, Julio Gonzalez eta abarren izenik gabe ezin egin badaiteke ere, Espainiak, osotara harturik, Modernismoaren eta Renaixençaren Katalunia alde batera utzita, egia da ez zuela estilo berrienganako sentiberatasunik erakutsi, ezta horiek sortutako eztabaida estetikoetan esku hartzerik ere. Bistakoa denez, ezta Euskal Herriak ere.

Sinbolismoa eta Euskal Herriko Eskola. Ez da erraza zehaztea Europako abangoardia piktorikoa Baskonian zein eratan eta zein ideia eragile zehatz samarren bidez sartzera zihoan. Arkitekto batzuk beren diseinuetan Art nouveauri sarrera apala ematera bultzatu zituen errealismo akademikoarekiko gutxiespen bera izango zen, beharbada, margolariak europar joeretara ireki zituena, delako erabakiak une hartako sormen artistikoari buruz oso ikusmolde zehatza bazutela adierazi nahi ez bazuen ere. Egia da abagune hartan ertilari bakoitzak bere gogokoen zituenen alde egin zuela. Horrenbestez, lehen belaunaldiko ertilariengan −zenbaitetan baita ertilari bat beragan ere− aurkitzen ditugu postinpresionismoa, sinbolismoa, fauvismo frantsesa eta kubismoa gogora ekartzen dituzten obrak, eta han eta hemen azaltzen dira ezinbesteko herentzia baten arrastok bailiran, euskal kostunbrismoaz ezer ez esateagatik. Nolanahi ere, une horri buruz ari dira historialariak, kazetariak eta kritikariak «pinturaren Euskal Herriko Eskolaz» hitz egitean. Garrantzizkoa da, beraz, abagune historiko honetan geldialdi bat egitea.

Hemen ere Paristik etorria zen moda. Eta Frantziako hiriburuan lehorreratu ziren Euskal Herriko gazteek garaitu zuten lehenik inpresionismoa. Aurreko atalean ikusi dugu Juan de la Encinak «Baskonian Inpresionismoaren sartzailetzat» izendatu zuen Adolfo Guiardek eta Manuel Lodosak nola moldatu zuten «frantses» mugimendu hura Euskal Herriko giro lanbrotsura. Baina, Zuloagak izan zen, bere indar burujabe itzela bitarteko, inpresionismoaren sastatzailea.

Inazio Zuloaga

“Nire osaba eta nire lehengusinak”, Zuloaga.

Eibartarra zen Inazio Zuloaga (1870-1945), bere aita Plazido Zuloaga zeramista eta grabatzailearen lantegian abiatu zen marrazkigintzan, Madrilen eta Erroman nerabe aldian egonaldi labur batzuk egin ondoren, Parisen aurkitu zuen berari zegokion giroa, bizimodu apur bat buhamean eta hobetze leia amorratu baten bakardadean aparteko sormen gaitasuna azal zedin.

Hogei urtez egon zen Parisen eta, han, hasieran inpresionistek izan zuten eragina beregan, Degasek batez ere.

Baina harremanak izan zituen Paul Gauguin, Emile Bernard eta Maurice Denisekin ere. Mugimenduaren hierofantea zen Gauguinekin oraindik ere harreman estuagoak egin zituen 1893 95 urteetan. Horrela uler daitezke nolatan gogorazten diren, bere lehen garaitako koadro batzuetan, margo lau eta uniformetako agindu sinbolistak, Gauguin eta Maurice Denisen taldeari hainbeste gustatzen zitzaizkien silueta ederren bilaketa. Eibartarraren urte haietako koadroetan aztarna sinbolista argia dago, honako hauetan esate baterako:

Nire osaba eta nire lehengusinak (1898),

Balendin Desthomasen erretratua (1900),

geroagoko, besteak beste, Errusiarra koadroan (1913).

Handik laster, bere izaeraren indarrak eta iraganeko ertilari handien egiazko balioaren ikuspegiak bere berezko hizkera sortzera eraman zuten: formen askapen modernoa, hispaniar klasikoen estilo sendo eta tinkoarekin batzera: Grekoa, Ribera eta, batez ere Goya. Juan de la Encinak sormenaren betetasun aldian, argitasunez deskribatzen zuen: «Eibartar margolaria, tradizioan txertatzen da bere bolumen eta guzti: bere lanaren kanpoko zeinu ia guztiak dira margogintza nazional zaharrean jatorria dutenak; baina jarrera kritikari eta zirikatzailea, horretan jartzen duen pentsamendu mina, ez da inola ere gure arte zaharrari dagokion zerbait. Zuloagak, izan ere, bere pentsamoldea osatu egin du eta bere sentiberatasun berezia bere garaiko europar espirituan hezi».^[23]

Zuloagaren bizitzako lan guztia laburbilduko lukeen ideia ala hitz bat aurkitu beharko balitz, indarra izango litzateke hura. Ertilariaren dohain moral bat aipatzeko, bere indarraz eta independentziaz hitz egin beharko litzateke; ausardia, ausardia, ausardia, errepikatzen du beretzat idazten zituen txarteletan. Eta irizpide estetikoen bidez definitzen saiatuz gero, Zuloagak beti edertasuna baino nahiago izan zuela izaera esan beharko litzateke. Ez zitzaion deus ere axola aurreko belaunaldiko inpresionistek halako arduraz landu zuten egurats-margogintza.

Bere biografiagile eta kritikari Lafuente Ferrarik beste ertilariei dagokienetan egokiro kokatu du, «Marrazkiarekiko arretan eta indarrean Riberaren kidea zen; Goyarena berriz, izaera baitaratzean; eraikuntza bolumetrikoen leia Cézannena; Van Gogh goldeak buztin bustia orraztuko balu bezala, pintzelkadaz ildaskaturiko pasta gizenengatik axola zitzaion; Gauguini zor dio lainoetan kurbatu hanpatuetako joera apaingarria; Degasengana hurbiltzen duena konposaketa erdiratu gabe, sarritan, konposaketa ardatzetik ateratzea, motibo nagusia kanpoan uzteko zaletasuna da».^[24] Nolanahi ere, sailkaezina da Zuloaga; bera, Zuloaga bera da, eta ez beste inor. Berehala utzi zituen inpresionisten antzak, margo beltzaren mendekotasuna, berak eguratseko argiak ezabatzea eta marrazketan zuen ausardia eta tinkotasunarekin.

Zuloaga 98ko belaunaldiko ertilaritzat har daiteke, berak zuen Espainia arranditsu, malenkoniatsu eta agian ezkorraren ikuskeragatik. Bere marrazketa berezi eta indartsuarekin Gaztelako lautadako pertsonaiei ematen zien tristezia eta miseria-giroa, gainbehera eta porrot historikoen oroiterazle zirenak, eztabaida luzeak eragiten zituen kritikari eta saiakeragile garaikide Gregorio de Balparda, Unamuno, Inazio Zubialde eta Juan de la Encinaren artean.^[25]

Margolari moduan, Zuloagak aparteko talentua zuen marrazkigintzan eta maisu erretratugile berdingabea zen. Behin betiko arrakasta Parisen azkar samar iritsi zitzaion, 1899an zintzilikatu, eta lehenago ere aipatutako, Nire osaba eta nire lehengusinak koadroarekin.

Gero etorriko ziren Segovian −San Juan de los Caballerosko elizako absidean gaitzetsitakoak− margoturiko koadro handi ezagunak:

La Celestina (1906),

Gregorio ipotxa,

El Botero, gaur egun Moscun dena (1906),

San Millango Sorginak, egun Buenos Airesen dena (1907),

Zigorkariak, egun New Yorken dena (1908),

Sepulvedako emakumeak (1909),

Festako Biktima (1910),

Kristo odoletan (Madril, 1911).

Aipamena merezi dutenak dira honako erretratu bikain hauek:

Larreta (1912),

Kardinala (1912),

Noaillesko Kondesa (1913), Bilboko Museoan,

Tureganoko Torerotxoak (1913), Donostiako Museoan, eta abar.

Espainiara itzultzera behartu zuen Europako gerrak, hala kokatu zuen bere langela Zumaian. Ikustera hara joaten zitzaizkion poetak, filosofoak, ertilariak eta historialariak eta hara joan zitzaizkion Europako zenbait herrialdeetan, Ipar Ameriketan eta Hispanoamerikako aretorik garrantzizkoenetan erakusketak egiteko kontratua egitera. Madrilera aldatu zen 1920an eta Vistillas deritzan auzoko langelan, batez ere, paisaiak egiten jardun zuen, hil zen arte.

Argi dago Euskal Herriko margolari hauek guztiak Thaitíko maisuaren ausardiatik urrun daudela, hala nola, Serusier, Bernard edo konposaketa baketsu eta armoniatsuez bere oihalak pintzelkadez tapizatzen zituen Maurice Denisengandik. Badirudi Euskal Herriko margolari hauek guztiak zirela frantses ereduen edertasun iradokitzaileekiko sentiberak, baina haietariko inori ez zitzaiola sinesgarri gertatzen, beren mugimenduaren oinarri izatea nahi zuten Gauguin eta Denisen filosofia sinbolista.

Erantsi dezagun, gainera, ikasgaia ikasita Paristik itzultzen ziren Euskal Herriko ertilariengan, sinbolisten oinarrietan txintik atera gabe aurrera egiteko erresistentziarik sumatzen bazen, ulertzekoa zen Bilbon gizarteko (salbuespen gutxi batzuk izan ezik) indar biziek konfiantzarik ez izatea berrikuntza haien balio hilezkorrean, eta ondorioz, Gauguinen hogei bat koadroren jabe zen Pako Durriok salgai jarri zituenak (gaur egun Museoan gurtzen den Arlesko latsariak salbu) lortzeko aukera ere galdu izana, 1919an ospatu zen Euskal Herriko Artisten Elkarteak bultzaturiko Bilboko erakusketan.

Anjel Larroque

Hizkera sinbolistak ukitutako margolaria izan zen Anjel Larroque ere (1874-1961), bere lehen aldian, oso gaztetandik agertu zitzaizkion gaitasunak bikainak izanagatik, eta Bilboko ingurumarian itxaropen handienak piztu bazituen ere, ez zuen nazioarteko sonarik iritsi. Foru Aldundiaren beka bat eskuraturik, Parisera joan zen 1893an eta hiru urte geroago, bere modernismo ausarditsuagatik miresmena sortu zuten bi koadro bidali zituen Bilbora:

Amatasuna eta

Sofako neska (1895).

Azkena aipatu lan horretan tinta gorri, beltz eta hori lauak nahasten dira helburu iradokitzaile eta apaingarriekin. Badirudi sartzen utzi ziela zantzu sinbolistak dituen Carrière margolari naturalista frantsesaren eraginei.

Larroquek Europan zehar bidaiatu zuen eta Madrilen gelditu zen, han Murillo eta Velazquez, hispaniar klasiko handien estiloa bereganatu nahiez ibili baitzen. Errenta batek bide berriak irekitzen lagundu baziezaiokeen ere, nahiago izan zuen erretratugile lanetan jarraitzea, arte honetan XVIII. mendeko^[26] ingeles erretratugile handiak imitatzeko joera erakutsiz; haur erretratuetan izan zen estimatua, bereziki:

Ramón Sota jauna, 1908,

Kosme eta Horazio Etxebarrieta, haurrak,

Yvonne Turner andereñoa,

Sebastian Sotomayor, 1817,

Isabel San Martin, 1919 eta abar.

Hainbat urtetan jarraitu beharrezko bideari lotzeko zalantzan gelditu zela zirudien. Euskal Herriko gai kostunbristen aldera egin zuen, baina Zubiaurretarren jatorrizko grinarik gabe, eta akademiaren zama nabarmenarekin

Baserritarra,

Mutil kozkorrak jaten,

Azokarako bidea, eta abar.

Azkenean, alabaina, nahiago izan zituen gizarte dotorearen erretratugile trebe izatearen lasaitasuna eta Bilboko Arte eta Langintzetako Eskolako irakaskintzaren egonkortasuna. Larroquek bere margogintzaz «zer esango ote da» hartaz axola galdu, eta klasikoen bere ezaguera gogotsuaren sareetan harrapatuta, gelditasunean sartu zen haren margogintza. Anjelen bizialdiko azken urteetan, bere margolari-nortasuna ia erabat ezkutuan gelditu zen kritikarentzat. «Litekeena da –idatzi zuen Gonzalez de Duranak– erretratugile lanetan gizartean iritsi zuen arrakastak eta irakaskintzako soldata finkoak jeinu bat errematatzea; izan ere maila distiratsu baina diskretu batean gelditzeak gizatiarrago bihurtu zuen, baina ez horregatik esanahi gutxikoa, edonola ere margolari aparta baitzen».^[27]

Alberto Arrue

Larroquek baino indar eta leialtasun handiagoa erakutsi zion sinbolismoari, bere garaikide eta ertilari familia bateko lehensemea zen Alberto Arruek (1874-1944).^[28] Parisen bizi izan zen 1900etik 1902ra bitartean.

Garai hartan Parisen egiten zenaren isla nabariak sumatzen dira lan honetan:

Erromeriatik itzultzen.

Alberto Arrue Euskal Herriko Artisten Elkarteko oso kide eraginkorra izan zen; Italian zehar bidaiatzeko diru laguntzak izan zituen, eta Parisera itzuli zen; Bilbo eta Madrileko ia erakusketa guztietan hartu zuen parte, denetan ere erretratugile oso preziatua izan zelarik.

Garai horretako bere erretratuei frantses «nabien» estetika horren aldeko zaletasunak sumatzen zaizkie. Margoturiko koadroa, haientzat, beste ezer baino lehen, «era jakin batean antolaturiko kolorez estalirik zegoen hondo laua» zen. Maisutasun ikusgarria zeukan bere konposaketak plastikoki elkartzeko, zeruak eta lurrak abilezia handiz lotuz, galiar sinbolistak egiten zuten moduan:

Atabalari euskal herritarra,

Ijito emakumea eta abar.

Alberto Arrueren lanak, oro har, gehiegizko errealismoa saihesten zuen, arrazoi moralengatik eta ez izan behar zutenagatik –fotografikoegiak zirelako kritikatuak izan ziren biluzi batzuk izan ezik; ukituzko balioak eta plastikotasun gehiegikeria guztiak berariaz ezabatzen zituen, arabeskoaren grazian atsegin hartzeko.

Manola,

Emiliano Arriagaren erretratuetan ere egiten zuen,

Tiburtzio Larrinaga,

Tomas Meabe, eta abar.

Halakoxe barruko subjektibotasun eta poesia baten bila ibili zen koloreetako aplatsak baliatuz. Gauguinen oihartzun garbiak bere adin helduan azaldu ziren, batez ere, oihal bikain batzuetan, hala nola:

Bizkaitar Ospetsuen Galerian dagoen Fray Joan Zumarragakoa deritzon margolan handi eta kolorebakarra edo,

Bilboko Museoko Sirga deritzonean eta oihal txiki batzuetan.

Alberto Arrueren ia lan guztiak, 1936an bazituenak, «goiko agindu» batek suntsi arazi zituen Francoren armada Bilbon sartu zenean. Hala ere, zorionez, ez denak:

Baserritarrak bidean, bere oinordekoek gorde duten koadro bat da. Margolak erasotzailea ustekabean sartu zirela-eta, idi-gurdi gainean bere lanabesak bildu eta arbasoen baserritik baserritara urruntzen dela kontatzen du. Zeruan hegazkin mehatxatzaile bat planeatzen zebilen, zebilen diogu zeren eta poliziak margolariaren etxera eginiko behin eta berrizko bisiten aurrean, oihaletik ezabatu beharra izan baitzuen.

Jose Arrue

Arruetarrei buruz ari garelarik, beharrezkoa dugu haien aipamenean, Euskal Herriko gaietan humorezko irudi (estanpa) herrikoiak egin zituen Jose Arrueren presentzia.

Ramiro Arrue

Beharrezkoa da, halaber, familiako gazteena izan zen Ramiro Arrue (1892-1971) margolari handiaren oroitzapena egitea. Autodidakta samarra izanik, aldi luzeak eman zituen Parisen han bizi ziren Euskal Herriko ertilariekin harremanetan, besteak beste, Zuloaga, Durrio eta abarrekin, eta Gauguinen etengabeko irakaspena bereganatzen; harengandik jakin zuen eraikuntza postkubista batekin elkartzen margoen antolaketa jakintsua, beti ongi ikasia geratu baitzitzaiona.

Bertako gizon-emakumeak alde batera utzi ezin dituzten Zubiaurretarrek ez bezala –normalean, koadroaren azalera osoa aurrez aurreko presentziarekin estaltzen baitute–, Ramiroren paisaietan gizona oso gutxitan dago aurrez aurre; eusko lurreko zati biziak dira bere oihal txikietatik ikuslearen begirada atxikitzen direnak, bakardadea, bakea eta isiltasuna arnasten dutelako, baina gizatasun atsegin eta fin batez gainezka daudelako.

Donibane Lohitzuneko Ramiro Azkue museoak Iparraldeko paisaiari eskainitako oihalak baditu, gure herriko ikuspegiak, halakoxe filosofo post modernoren batek esango lukeen bezala, «saihets bidez» euskalerritartasun eta gizatasun presentziaren isla hunkigarriak.

Aurelio Arteta

Kronologiagatik eta sinbolisten berrikuntza estetikoarekiko irekita egon zelako, eman behar zaio hemen postu bat ertilari handia izan zen Aurelio Artetari (1879-1940), nahiz eta, Euskal Herriko artearen barruko esanahi enblematikoarengatik eta bere obrak izan zuen garrantzi sozialagatik, Arteta helduak bere lekua izango duen honen ondorengo atalean.

Bilbon jaioa eta Arte eta Ofizioetako Eskolan ikasia zen, baina 1894an familiaren beharrak zirela eta Valladoliden bizitzen jarri beharra izan zuen; hiru urte geroago Madrila joan, eta bere ikasketak San Fernando Arte Ederretako Eskolan osatu zituen. Bizkaiko Foru Aldundiak emandako beka baten errenta zuela eta, 1902an Parisera joan zen eta Italian barrena ibili. Bilbora itzuli zenerako barneratuak zituen joera modernistak.

Ez da zaila gertatzen Artetak frantses sinbolisten estetika baitaratu zuela adierazten duten lanak bereiztea. Gaztaroko bere lanek errealismo etnografiko eta sinbolistaren arteko lotura erakusten dute; hauetan, besteak beste Cézanne, Gauguin eta Toulouse Lautrecen arrastoak sumatzen dira eta, batez ere, Puvis de Chavannesenak. Guztien erakarpena azaltzen da bere kromatismoetako neurritasunagatik, marrazkien osotasunagatik eta konposaketen oreka lasai eta klasikoagatik, eta Lyongo maisu horren horma margolanetatik isurtzen den barrentasun sakon eta malenkoniatsuarena, halaber.^[29]

Marrazkigintzari bereziki eskainitako lehenengo aldiaren ondoren, margolari, litografo eta kartelgile jardun ondoren, lanaldi emankor bati heldu zion 1906tik aurrera. Aurelioren olio-pinturak 1910 aldera eginak dira, esaterako:

Alferkeria eta lana (c. 1909-1910). Joera sinbolistari eutsi zion.
Erromeria Durangon (bilduma pribatuan, 1990), kostunbrismo alderako joeran.

Mendearen lehen erdikoak dira sinbolismo formalista bereziko oihal batzuk.

Eva arratiarra (1920),
Festarako bidean, (1913),
Txalupen agurra (1915-1917),
Mirentxu, erretratu zoragarria,
zenbait amatasun,
eta neskatila eder eta malenkoniatsuak (1915-1916).
Bikote ezkongaia (c. 1916). Gorputzen modelatua azaltzen hasi zeneko marren grazia galdu gabe.

Lan horiek eman zioten ertilaririk onenaren izena une hartako kritikarien aurrean, eta ospe horren eraginez iritsi zen goi mailako gizartean arrakasta handiko erretratugile izatera. Bastida arkitektoak urte horietan eskatu zizkion:

Alfontso XIII.aren erretratua,
eta Madrilen Bilboko Bankuaren horma-apainketa.

Erronka suspertzaileak izan ziren beretzat lan horiek, ez baitzuen landu ordura arte hormako margogintzarik. Lan horretarako Ondarroako jangela batean egin zuen prestaketa, Erromerian izeneko lanarekin (1922).

Madrilgo Bankuko hamabi freskoak, Euskal Herriko lanbide eta alegiei buruzkoak izan ziren, eta horrenbestez, bere heldutasun aldiari amaiera bikaina eman zioten obrak. Aureliok hartu zuen konpromisoa betetzeko nolako ardura eta iraunkortasuna izan zuen erakusten duten lan horietako zirriborro ugari jaso da (1922-1923). Nolabaiteko epopeia trinkotu baten irudiak dira, pasadizorik gabeak, lan mundukoak, Juan de la Encinak dioenez Verhaeren belgikarraren poematan inspiraturikoak. Eszena horietan, formari dagokionez, marrazkiaren indarra, lan munduko jardueren adierazpena, konposaketan asmatzea eta kromatismo neutro bidez deskribaturiko irudien modelatu arina –Puvis Chavannesen arrastoak, inola ere– nahasten dira, ertilariak horrela eragotzi zuelarik «horma zulatzea».

Madrileko eskarmentu horrek eta Tomas Meabe, Erramun Basterra, eta abarren tertulia garaikideekiko harremanek sutu zuten Artetarengan bere sentiberatasun soziala, eta mendearen hirugarren hamarkada horren erdi aldera hasi zen langile munduko gaiei heltzen. Adierazi beharreko edukiak eta halakoxe postkubismora hurbiltze hori, desafio berri bat izan zen Artetarentzat eta bere heldutasun bidean bigarren aldi ba, halaber. Horretara itzuli beharko dugu datorren atalean.

Zubiaurretarrak

Zubiaurretarren margogintzak (Artetarenak bezala) esankizun handia eman zuen urte horietan, etnografiko edo kostunbrista izendapena zela eta. Esan dezagun, behin-behinekoz, margolan bat etnografiko edo kostunbrista izendatzeak ez duela estetikoki esanguratsua den ezer adierazi nahi; izan ere, artean axola duena eta izena ematen diona, ez da edukia, forma baizik.

Alderdi formalari dagokionez, Zubiaurretarrak beste ertilari euskalerritar kostunbristengandik oso urrun daude. Beren margolanetako gaiak, eusko izaera herrikoitik oso gertukoak beti, ez ziren eragozpen izan sinbolisten hizkera formalera hurbiltzeko. Zubiaurretarrek arraunlari eta arrantzaleen irudiak halako bikaintasun kromatikoz janzten zituzten, non hondo argitsuen nahiz goibeltsuen gainetan, beren siluetak profil zehatzez azpimarraturik gelditzen baitziren, eta beren zeruak batzuetan, hori bizizko hodeiez kargaturikoak, beren koadroetako lehen planoetan margoturiko giza irudiekin kementsu elkartzen. Ez da zalantzarik hauetan badela Gauguinen oihartzunik.

Buenos Airesen egin zuten erakusketa bat zela eta, Ortegak oroitarazten zuen Zubiaurretarrei buruz, biak «euskal herritarrak, sorgorrak eta margolariak zirela. Horrekin adierazi nahirik, berauengan badirela mututasunaren hiru ahalmen. Euskal herritarra izateak, bertakoen hitzezko adierazpideari uko egitea esan nahi du». Hala ere, biak izaeraz desberdinak ziren, eta hasieran, estilistikoki oso antzeko margogintza landu bazuten ere, heldutasunera iritsi zirenean, bakoitza era berezian eta nortasunez garatu zen.

Kritikariek hauei buruz eman dituzten epaietan kontraesanak daude;^[30] batzuek pertsona epaitzen dute batik bat, eta besteek margolaria. Eta denok dakiguna da zein arriskugarria den ertilari baten izaera epaitzea, bere lanetan azaltzen digunagatik, besterik gabe. Badirudi, Balendin Zubiaurre, zaharrena zela irekia eta bizia, bizitzan bederen, nahiz eta bere anaia baino sakonagoa eta serioagoa izan, margolanetan. Erramun, bere anaia Balendin baino hiru urte gazteagoa zena, bilduagoa, zuhurragoa eta teknikoagoa zen, bere koadroetan batzuetan jostalariagoa eta umoretsuago azaltzen bazen ere.

Bietan ere, euskal herritarren alderdi etnikoaren gainditze bera sumatzen dugu; bietan ere Manterolak ohartarazi zuenez «ezkutuan espiritu beraren taupadak ari dira, barrentasun berberaren irradiazioak, bi anaien lana, Euskal Herriko margogintzaren erreferentzia saihestezina bihurtuz».^[31]

Hurrengo atalean aztertu beharko da beste ertilari garaikide batzuen garapena –Artetarena esaterako–, Cézannen margolanen alderago eta ia kubista aldera zihoazenena. Zubiaurretarrengan ez da horrelako ezer gertatzen, beren ikuspegi postinpresionista, beti euskal herritarra, Euskal Herriko andre eta gizonen, beren janzkeren, etxeen, ohitura eta festen, bertako mendi, itsaso eta lurraren ikusmoldeari leial jarraituz.

Balendin Zubiaurre

Valentin Zubiaurreren (1879 1963) bizitza, bere anaiarekin Bretainia eta Europako beste herrialdeetatik barrena egin zuen bidaia baten ondoren, Erramunena baino etxezaleagoa izan zen. Madrilen eta Bizkaiko Garaien bizi izan zen. Modernismoaren ideologia eta 98ko belaunaldiaren eragina bereganatuak zituen.

Margo ilun alderako joera zuen, hasieran batez ere. Irudiek ia estali egiten dituzte bere zeruak. Astiro astiro garatu zen, eta zeru argiagoak onartu zituen gerora. Valentinen margogintza eredu euskal herritar eta gaztelarretan oinarriturikoa zen. Lehendabizikoetan gizontasuna eta indarra azpimarratzen zituen, segoviarrekin alderatuz:

Familia bildurik,

Askaria familian,

Gazteak eta abar.

Valentinek konposaketa bateratu egiten du azken aldiko lanetan, gehienetan argi gorrizta jakin bati paisaien barruraino sartzen utziz: zeruak, eraikinak eta irudiak, baina, oroz gainetik aurpegiak. Jarrera zurrunekoak dira, ez baitzitzaizkion axola mugimendu fisikoak, normalean aurrez aurre jarritako pertsonaien barru-bizitza baizik.

Ramon Zubiaurre

Erramun Zubiaurrek (1882 1969) bere anaiaren gai etnografiko eta kostunbrista bertsuak margotu zituen. Giza anatomiaren ezagutza handiagoa zuen agian honek. Nolanahi ere, Erramunek neurria gaindituz hobetu zuen tipikotasun etnografikoa. Bere erretratuak apur bat karikaturazkoak direla salatu izan zaio. Izaeraren bila dabilela egia da, eta umore-puntu on batez egiten du gainera.

«Erramunen margogintza latza da eta ez du lausengurik ezagutzen. Zenbaitetan –idazten du bere biografoak– ikuslearentzat ezatsegina ere gertatzen da, baina losintxarik gabekoa da; ez zaio beharrezkoa. Pertsonaiek giza alderdi guztiak barruan dituzte bere lanetan. Taupadaka ari da bizia haiengan, haietako bakoitzaren historia».^[32]

Nire herrixkako agintariak, (Arabako Museo Probintzialean) 1910ean hasi zen ezagutzera ematen.

Maltzurrak eta eskaleak izan zen bere lehen garaipen handia. Chilera eraman zen eta Madrilgo eta Erromako erakustokietan ere jarri zen.

Xanti Handia Ausarta, 1923an Parisko erakusketan eseki zen, eta ondorengo urtean Madrilera eraman zen eta Lehen Domina irabaziko zuen. Marinel patroiaren irudi itzela da, margo bikain eta ekaitz zeruen kontraste izugarri baten gainean kokatua, ekaitza baretzen duen Kristo maiestate bareaz, uhinen gainetik beso zurruna luzatuz.

Bidaiari porrokatu bat izan zen Erramun Zubiaurre. Holandara egin zuen bidaiatik ekarri zituen herri hartako gai herrikoiei buruzko hainbat koadro. Ameriketara bere lehen bidaia 1920an egin zuen eta beste lau alditan ere itzuli zen. Erramunek egiten zituen erakusketak arrakasta bikaina izaten zuten.

Julian Tellaetxe

Bergaran jaio zenez Gipuzkoarra izan arren, Julian Tellaetxek (1884-1957) bizkaitartzat jotzen zuen bere burua, Lekeitiora gaztetan lekualdatu baitzuen bere bizitokia, han bizitzen jarririk. Madrilen Eduardo Chicharroren klaseetara joan zen; zaharberritze langintza ikasi zuen, eta ondorenean Parisera; hango auzo eta arte-lantegietan, postmodernismoaren buruzagiekin egin zituen harremanak. Bidaietan, sarri joaten zen Senaren hiriburura. Lekeitiora itzulita Eskola Nautikoan sartu zen eta bi urtean zehar (1909-1910) Europa eta Ameriketako itsasoz barrena nabigatu zuen, eta itsasoko gaiak margotzeko gose asegaitz batekin itzuli zen.

Bilbon, Eskualdeko Arte Erakusketan agertu zituen bere margolanak 1910ean, eta ekimen horretatik jaio zen zuen Euskal Herriko Ertilarien Elkartea, Tellaetxearen esku hartzearekin. Harrezkero, urtez urte azaltzen dira hurrengo bi hamarkadatan Bergarako margolariaren «itsas» oihalak, Euskal Herriko ertilarien partaidetzako erakusketa kasik guztietan.

Bergarako ertilariaren jarduera, bere aginpidea eta eragina Errepublika garaira arte luzatu ziren, GU Elkartearen lehendakari izatera iritsi bazen ere, gerora ilundu egin zen, eta Perura emigratu eta hantxe hil zen.

Beharbada, Tellaetxek margolari baino gehiago zen itsasoko marinel, eta sentitzen zuena margotu ohi zuen beti, bere arima hunkipenez eta miraz betetzen zuen guztia:

kaiak,

belaontziak,

txalupak,

itsasmutilak,

itsasoko gizaseme eta emakumeak.

Agian intuizioz sumatu zuen horixe zela bere artearen itxura eta ez zitzaion uzten muga horiek gainditzen. Conraden eleberrien jarraitzaile sutsua zen, eta itzuli ere egin zuen, benetako itsasoarekiko grina zertan zen-eta, azalpenak ematea gustatu egiten baitzitzaion: «Barkarolariek ez dute ikusi besterik egiten; eta itsasoak ez du besterik gabe berari begira egotea nahi, baizik eta nabigatua izatea, eta gero iradokitzaile izatea». Eta hauxe zen Tellaetxek lortzen zuena: iradokitzea, Guaguinek bezala iradokitzea. Lekeitioko urak, Kantauriko belak eta mastak, Euskal Herriko marinelak... baina, betiere folklorean erori gabe eta garaituz, Europako abangoardiatik oso urrun ez zegoen joera kosmopolitaz kutsaturik.

Argi dago Euskal Herriko margolari hauek guztiak Thaitíko maisuaren ausardiatik urrun daudela, hala nola, Serusier, Bernard edo konposaketa baketsu eta armoniatsuez bere oihalak pintzelkadez tapizatzen zituen Maurice Denisengandik. Badirudi Euskal Herriko margolari hauek guztiak zirela frantses ereduen edertasun iradokitzaileekiko sentiberak, baina haietariko inori ez zitzaiola sinesgarri gertatzen, beren mugimenduaren oinarri izatea nahi zuten Gauguin eta Denisen filosofia sinbolista.

Erantsi dezagun, gainera, ikasgaia ikasita Paristik itzultzen ziren Euskal Herriko ertilariengan, sinbolisten oinarrietan txintik atera gabe aurrera egiteko erresistentziarik sumatzen bazen, ulertzekoa zen Bilbon gizarteko (salbuespen gutxi batzuk izan ezik) indar biziek konfiantzarik ez izatea berrikuntza haien balio hilezkorrean, eta ondorioz, Gauguinen hogei bat koadroren jabe zen Pako Durriok salgai jarri zituenak (gaur egun Museoan gurtzen den Arlesko latsariak salbu) lortzeko aukera ere galdu izana, 1919an ospatu zen Euskal Herriko Artisten Elkarteak bultzaturiko Bilboko erakusketan.

Aurreranzko irteera bat: basakeria kromatikoa

Inpresionismoak erretinaren esklabutza adierazi bazuen, eta horren aurrean mugimendu idealista eta espiritualistari dagokionez 180 gradutako bira suposatu zuen Sinbolismoa erantzun erradikala izan bazen, Fauvismoa edo Fierismoa, aitzitik, Monet eta Renoiren oinarri estetikoen gaineko «aurrerantz eginiko irteeratzat» har daiteke. Inpresionistek erretinaren sentsibilitate berria eta bereziki zorrotza erakutsi zuten, eta horregatik zientzia optikoaren eta XIX. mendeko urte haietako aurkikuntza ospetsuen sektore baten ordezkari artistikotzat har daitezke, geroago dagokien interpretazio filosofikoa ere izango dutelarik, Henri Begsonen ideietan.

Baina, abangoardia berriko talde batek −Fauveek− handiustez arbuiatu zuen aldarrikatutako ikuspegi inpresionistaren zentzu zorrotz hori, margo eta argiaren ñabardurak aurkitzeko ahalegin hori. Sentipena oihalera eraman nahi zuten, baina ez inpresionisten modura aztertuz, zakarki areagotuz baizik. Elementu intelektualak gaitzesten zituzten (konposaketa, kolorearen ñabardura) eta sinplifikatzerik eta biziagotzerik handiena bilatzen zuten, konposaketa alboratzearekin, eta lerroa segmentuarekin ordezkatuz. Inpresionismoaren ukitutik nahiz zuhurtasun klasikotik urrun dagoen arinkeria da azken emaitza. Matisse, Dufy, Marquet, Rouault, Vlaminck, Derain eta Frieszek osatutako talde hau, lehen aldi horretan, garaiko esparru sinbolista eta espiritualean, atseginzaletasun sanoaren leherketa bat izan zen.

Errealitatearen ikuspegi fisiologikoa baino gehiago psikiko eta morala zena adierazteko, ahalik eta koloreen bizitasunik handiena aurkitu nahian ibili ziren. Horretan, bazegoen hasieran halako espresionismo gutxi-asko ezkutatutako bat —nabarmenagoa gero, batez ere Rouaultengan; eta egia esan, ikaragarria izan zen Van Goghen margo sutsuek haiengan sortu zuten zirrara. Eta ez da harritzekoa margolari talde frantses honen garaian, Alemanian margo ezberdineko lehen espresionistak agertzea, baina formari dagokionez bestea bezain bortitzak.

Fauveak ez ziren ibiltzen zuhurtasun bila, zaratatsua zenaren bila baizik. Haragi kolore batean artistak odolezko ñabarduraren bat topatzen bazuen, paletako gorriminik sutsuena hustu egin behar zuen bertan. Matissek tonu berde bat sumatzen bazuen sudur baten itzal grisean, bertan berde bizi bizi bat jarri behar zuen eta horregatik irudiak «marra berdeko erretratua» izena hartuko zuen. Ñabarduren zehaztasunik ez zen interesatzen, ezta tonuen batasunik ere, eta are gutxiago konposaketarik. Lehendabizi sortutako zirrara adierazi behar zen, piztia baten atzaparkadak nola, sartuko ziren ikuslearengan pintzeladaz. Halakoak izan ziren fauveak,^[33] kristau kontserbadore bat baino gehiagoren sentiberatasuna irensteko asmo argi batekin 1904ko hartan Udazkeneko Aretora sartu ziren «pizti» haiek. Ez da esan beharrik, urteak joan ahala margo orekatu eta bare batera itzuli zirela haiek guztiak, Matisse batez ere, zeinak bere bizitzaren amaieran aitortzen baitzuen sofa eder bat okupatzeak ematen duen bakea, gelditasuna eta gogobetetasuna igortzen zituena zela margolan on bat.

Mende hasi berri hartan, Parisko berritasun haren lekuko izan ziren zenbat Euskal Herriko artista bereganatuko zituen estetika berriak?

Frantzisko Iturrino

Frantzisko Iturrino (1864-1924) santandertarra zen (euskalerritar jatorrikoa, hori bai) izaera independente eta kartsutasun dionisiako batez jantzia; l'Essor barrutiko kate akademikoak hausten zituen unean Belgikara bidaiatu zuen, baita Parisera ere behin baino gehiagotan, Picasso eta Matisserekin lagun egingo baitzen, eta han egin zion leku bere baitan Montmatreko espiritu zorabiagarriari.

Paisaia batzuk margotu bazituen ere, bere margo motarik gogokoena figura izan zen. Ikusgai jarri zituen:

Festa flamenkoa,

Emakumeak zaldi gainean, 1903ko Udazkeneko Aretoan.

Urteroko erakusketa sail batekin jarraitzen zuen Parisen −1911ko Udazkeneko Aretoak 28 oihal jarri zizkion erakusgai−, eta Espainiako hainbat hiriburutan gero; Matissekin joan zen Andaluzian zeharreko bidaietan (1910-1911) eta Tangerrera, 1912ko urtarrilean, han noizean behin gai berdinak margotzen zituelarik.^[34]

Iturrinok grabatuak egin zituen (Bilboko Museoan 52 akuaforte xafla ditu), baina, batez ere, fauve estetikako kolorista sutsu bat izan zen, eta neurri batean baita aitzindari ere, eta estetika independente eta amorratu hari leial izanik, bere gairik gustukoenetara itzultzen zen behin eta berriz:

Ijito nabarrak,

bodegoiak, barrualde apainduak,

eta loretoki oparoak.

Zalapartatsuki margotzen zuen, ez gaiak berez zirenagatik interesatzen zitzaizkiolako, baizik eta bere eroaldi kromatikoak askatzeko aurrean zuen aukeragatik. Salamanca eta Andaluziako lurretan gai herrikoiagoei heldu zien:

ganadu suharrak,

zaldiak eta

unai maizterrak.

Orduan bere paleta gehiago belzten zen, Zuloagaren ikuspegira gerturatuz.

Juan Etxebarria

Sailkapen nahi bat dela eta, Iturrinorekin batera jarri ohi da Juan Etxebarria (1875-1931), eta bere zenbait erretratuk –esaterako, Unamunorena–, Gaztelako paisaien argitasun biziak eta kolore nabarrez gainezka egiten duten bere bodegoiek, maisu frantsesengana bideratzen dutela dudarik gabekoa da. Baina ez da engainatu behar, Etxebarria ez du definitzen fauvezaleekin duen antzak, baizik bere berezitasun hezigabeak, bere kulturan oinarrituriko autonomiak eta bere margolanen funtsa zen intelektualtasun sakonak.

Fauvismoaren inguruko atal honetan kokatu dugu, baina esan dezagun fauvismo ortodoxotik nabarmen aldentzen dutela bere konposaketen eta tonuen armoniak, eta erretratatzen zituen pertsonaien irudiak trazu sendoz lotzeko arretak.

Gustavo Maeztu

Gustavo Maezturi buruz beste horrenbeste esan dezakegu (1887-1947). Gasteiztarra zen, baina denbora luzez Lizarran bizi eta bertan hil zelako nafartzat har daiteke eta hantxe gordetzen dira bere lan gehientsuenak, herriko museoan. GustavoMaeztu hainbat lanbidetan gustura aritu zen pertsonaia bat da: torero, foileto idazle, poeta; nolanahi ere, ikusleria elizkoia asaldatuz gozatzen zuen ibiltari xelebrea. «Azken erromantiko» izena eman izan zaio. Maeztu bere oihaletan agertzen duen fantasiak eta irudimenak egiten du deigarri.

Parisen hezi zen eta Ingalaterran bizi, aldi batez, Madrilgo El Heraldoko korrespontsala zen, bere anaia Ramiro bezala. Bere garairik joriena eta aktiboena 1910etik 1936ra bitartekoa izan zen, eta oparotasun horrek eraman zuen Euskal Herriko Artisten Elkartearekin lankidetzan jardutera eta Espainia zeharkatu eta bertako paisaiak eta jende herrikoiak margotzera. Urte horietakoak dira bere obrarik interesgarrienak, besteak beste, hauek:

Vozmedianoko ezkongaiak,

Iberiako lurra,

Calatañazor go itsua,

Eva.

Eskema ideal eta akademiko guztiak apurtzen zituelako kritikari asko beldurtu zituen emakume irudia da Eva, baina agian indar sinboliko handia duena, forma zehatzak, kolore aberatsak eta argi misteriotsuak eraikitzen dituen marrazki irmo batez diseinatua.

Gernikako Juntetxean gordetzen da Lirika eta Erlijioa izenburua duen triptikoa, eta norbaitek «indar epikoa duen egiazko konposizio araucanarra» dela adierazi zuen.^[35]

Konposizioz egokia dela eta bereziki aipagarria da itsasoko emakumeak izenekoa, Bizkaiko Foru Aldundian dagoena.

Zentzu epiko berberaz hitz egin daiteke Samariarrak koadroaren izugarrizko handitasun fisikoari eta koadro honetako lau andereren barne estura itxurari buruz.^[36]

Maezturen oihaletan dena dago kolore dentso eta mateez ilundurik, eta irudiak eguzki-argiari sarbiderik ematen ez dion lerro lodi eta ilunez mugatuak daude.

Guztavok margolanik onenetan −idazten du P. Manterolak− «Maeztuk gustukoen zituen jatorrizko gauzen laztasuna, kolorearen edertasun sutsua, marrazkiaren handitasun eta astuntasuna eta bere konposizioen izaera historikoa suspertzen ditu, normalean berea balitz bezala hartzen den apainketa maila oso sinboliko batez antolaturik».^[37]

Lizarrako etapa, aldiz, oso desberdina izan zen. «Gerraondoko Maeztu» izan zen gaitasunen gainbeheran azaldu zena.^[38]

Eskulturagile modernistak

Egoki esan izan da, Espainiako alderdi batzuetan, 98ko data enblematikoak bizitza sozial, politiko eta literarioetara ekarri zituen aldaketak ez zuela garrantzi handiko krisirik sortu adierazpen plastikoen alorrean. Alderantziz, ezer pasa izan ez balitz bezala, eskultura historikoak jarraitu zuen nagusi izaten, agian ezaugarri errealista batzuk areagotuz, baina ia beti irudi jakin batzuen eta motibo alegorikoen ohiturazko balio semantikoa mantenduz.

Bestalde, estilo modernistari erantzungo liokeen hizkuntza formalaren ustezko garapenari dagokionez, nekez hitz egin daiteke garai horretako eskulturez, margolanez bezala; izan ere, haietan «materiaren ukituzko, pinturazko edo apaingarrizko efektu iheskorrak iradoki nahiez eskulturaren azalera disolbatzea» harrapa dezakegu.^[39] Beraz, beste arte plastikoekin alderatuta, aldi horretako eskultura monumental gehienetan ez da erraza arkitekturaren eta pinturaren paraleloan ematen ari ziren aldaketak nabaritzea.

Dena den, bi salbuespen ospetsuren presentzia azpimarratu behar dugu Baskonian, aurreko atalean jada aipatu genituen Pako Durrio eta Nemesio Mogrobejo, eta haien izenak gogora ekarriz esan genuen bi ertilari hauek kokatu beharreko lekua modernismo zela.

Durriok bere bizitza guztia Parisen igaro zuenez eta Mogrobejo gazterik hil zenez, ulertzekoa da Euskal Herrian ere oroigarri-monumentuak –une hartan eskulturagile ospetsuenen lan-alorra– eraikitzeko sona zuten artistengana jotzea, nahiz eta kanpotarrak izan. Has gaitezen bada, artista hauek Euskal Herriko hirietan egin zituzten lanak aipatzen.

Gabriel Borras y Abella

Monumentua Gasteizko Guduari. Aldi horretako lanik adierazgarriena Gabriel Borras y Abellak (1913) hiriburu horretan erdialdeko plazan jaso zuen Gasteizko Guduari egindako monumentua da. Mariano Benlliureren lantegian hezi zen eskulturagile honek «Valentziako eskulturagile famatuak egin ohi zituen epopeia narratiboen oso antzeko bat» egin zuen hemen.^[40]

Eskulturagile atzerritarrak

Miguel Blay

Monumentua Viktor Txabarriri. Bizkaia enpresaren sortzailea izan zen hau, eta garai hartan entzute handia zuen eskulturagile horren esku utzi zen monumentua. Brontzezko busto bat da, indar sortzailearen sinbolo den haritz adar batez inguratua, eta marmol zuriko bloke handi baten gainean jarririk dagoena. Monumentuaren aurrean, brontzean urturik nabarmentzen dira, alde batean bi langilek osatutako multzo bat, eta kontrako aldean, lorezko koroa eskaintzen duen emakume-irudi bat. 1903ko abenduaren 23an inauguratu zen.

Agustin Querol

Kasilda Iturrizar anderearen monumentua. Agustin Querol eskulturagileari eskatu zitzaion Hiribilduko kultura eta ongizatearen bultzatzaile eskuzabalaren oroimenezko Kasilda Iturrizar anderearen monumentua eraiki zezan. Monumentua 1906ko abuztuaren 19an inauguratu zen bere izena daraman parkean, eta omenduaren busto bikaina jasotzen da oinarri baten gainean, alegiazko irudi batzuk erantsita dituela. Irudi horien artean bere senarraren aurpegia erliebean nabarmentzen da.

Monumentua Pedro Viteriri Arrasaten. Gipuzkoan ikastetxeen bultzatzaile handia izan zen herriko seme baten oroimena goresteko eraiki zen monumentua, eta herritarren harpidetzarekin ordaindu. Hamabost proiekturen artean Piqué, Molina eta Ríu taldeak aurkeztutakoa aukeratu zen, eta garai hartako egitura-mota horretan ohikoa zen eskema jarraitzen zuen: harrizko basamentua, zutabea edo pilastra, eta eskultura edo bustoa monumentua koroatuz. Hemen, 0,90 m-ko basamentuaren ondoan, irakurketan buru-belarri ari diren bi haur ikusten dira. Euskarriaren aurreko aldean, 3,40 m altueran, begitarte indartsuko langile batek erramu sorta bat eskaintzen dio monumentua koroatzen duen Viteriren bustoari. Hau 1911ko ekainaren 29an inauguratu zen.

Beste monumentuak

Ez dugu beharrezkotzat jotzen arrazoi ezberdinengatik desagertu diren garaiko beste monumentuak deskribatzea. Bi besterik ez ditugu aipatuko, bereziki deigarriak izan omen zirelako:

Monumentua Dugiols Balanzategiri, Filipinetako gerrako heroi bat izan zenari (1879) egina Lorenzo Fernández Vianak landu zuen. Tolosako herriari eskaini zitzaion 1901ean eta klandestinoki hondatua iagertu zen 1937an.

Monumentua Zubietako zinegotziei, eszenografia handikoa. Piquék egin zuen hiria erre zuteneko lehen mendeurreneko ospakizun oroiterazlea Donostian ospatzen zela-eta, hiriaren berreraiketa Zubietan erabaki zuten zinegotzi famatuentzat oroitzapen goresgarri bat izateaz gain, Habsburgoko Maria Kristina erreginaren estatua bat zeraman; 1913ko irailaren 1ean inauguratu zen.

Euskal Herriko eskulturagileak

Hispaniako hainbat herrialdetako lantegietatik irtendako eskulturen kontaketa hau baino zuzenagoa eta bidezkoagoa iruditzen zaigu, gure arreta jartzea gogoratu berri ditugun Euskal Herriko bi ertilari handiengan: Durrio eta Mogobrejo.

Frantzisko Durrio

Frantzisko Durrio (Bilbo 1876–Paris 1940) oraintsu arte ia ezezaguna izan da Euskal Herriko historiografian, bere izaera, bizitza eta obraren inguruan ikerketa egin den arte.^[41] Fernandez Olivierrek ondo informatzen digu bere izaera fisiko eta moralari buruzkoan: «Oso txikia zen, borobila, izaera bitxikoa, zintzoa eta arteaz maitemindua, eta bere adiskideekin oso eskuzabala». Beste testigantza batzuetatik dakigu familia frantses batean jaioa zela –bere benetako abizena Durrieu zen– eta bizitza osoan Parisen bizi izan zela; gustu aparta zuela apainketarako, eta bere sormen-lana arte xeheak izenekoetan erabiltzen zuela. Saint Prixen jarri zituen labeak, Paristik gertu, eta beranduago Montmatrera aldatu zuen bere lantokia. Lantoki horretatik ontziak, loreontziak, zeramikazko gauzak, bitxi zoragarriak irten ziren. Sèvresko manufaktura lantegiak eskaini zion erakusketa handi batek eman zion ertilari-fama. Egindako lan guztietan, arte modernistaren kanonak jarraitu zituen.

Zoragarriak dira Bilboko Museoak dituen bere formatu txikiko lanak:

Kristoren burua, Bilboko Arte Ederren museoa dago.

Iturria.

Xafla biribil handia erliebean, Bilboko Arte Ederretako museoan.

urregintza lanak, Arte Garaikidearen Espainiako Museoan.

Formatu handiko eskulturei dagokienez, bi lan aipagarri ditu Bilbon.

Monumentua Arriagako Joan Krisostomori. Bilbotar musikari bati egina, 1906an Udalak agindutako lana da; diruaren bidegabeko erabilera egiteagatik epaiketa bat izan zuen, eta ikusgai jarri zenean eskandalu bat sorrarazi zuen. Urte asko igaro ziren Durriok eskultura amaitutzat emateko.

Irudiaren «gehiegizko biluztasunak» Bilboko ikusleriaren multzo bat asaldatu eta atzeratu egin zen bere erakusketa, 1932an monumentua inauguratu zen arte.

Monumentu hau –Gaya Nuñoren iritziz– «ia espresionista den urritasunaz, omenduaren irudirik gabeko omenaldi bat sinbolizatzean, garaiko erabilera hausten duen lehenengoa da». Ekialdeko aurpegi bat sinbolizatzen duen erliebe txiki bat grabaturik duen basamentu sendo baten gainean eraikia, bizitzaren eta inspirazioaren betetasuna sinbolizatuz, bolumen biribilak dituen musa atletiko baten irudia bere hanketan zutitzen da lira bat bere bularraren kontra estutuz edo suntsituz, eta musikariaren garaia baino lehenagoko heriotzaren kexua zerura luzatuz. Arriaga 20 urte bete aurretik hil zen.

Kosme Etxebarrietaren familiaren hilobi monumentua. Getxoko hilerri handian, kapera batean dagoelako hain ezaguna ez den obra bat da. San Kosmeren estatua bat da, argala eta oso luzexka, hilobiaren gainean dago zutik, eskuartean burezur bat duela, pentsakor. Eskultura honen sinbolismo espresionista horretan, Euskal Herrian Europako arte berriaren ausardiazko lehenengo sarrera ikusi behar da, beharbada.

Nemesio Mogrobejo

Espresionismo berberaz hitz egin behar da Nemesio Mogrobejo (1875-1910) zoritxarrekoaren lanak izendatzen ditugunean. Bilbon jaio zen, eta Federiko Sáenzen lantegian ikasi zuen modelatua, eta handik Pako Durriok atera zuen Parisera eramateko. Frantziako hiriburuan bere bizitzako gauza garrantzitsu bi egin zituen: Rodinen modelatuaren indarra barneratu eta ikaskide zuen Paula Scheneck austriarrarekin zoro zoro maitemindu, eta harekin bidaia sutsu bat abiatu zen 1897an. Hurrengo urtean hil zen Paula eta, agian, heriotza hori dago eskulturagilearen lanetan ageri den indar gartsu, etsi eta goibel horren sustraian. Mogrobejo bera tuberkulosiak eraman zuen, urte gutxiren buruan –1910 zendu zen–, ibilbide artistiko distiratsu baten galera utzita. Mogrobejok, luzaro bizi izan balitz, Rodinenaren antzeko handitasuna lortuko zukeela zioten Gaya Nuñok eta Eugenio d´Orsek.

Mogrobejo Bilbora itzuli zenean, bi biluzi bikain modelatu zituen:

Eva, bere anatomiaren mardulak Rodinen oihartzun nabarmenak ditu; eta bere modelatuaren kutsu nabariek, Carpeauxen estiloa luzatu egiten dute nolabait, Maillolen bolumenezko sinplifikazioa lortu gabe.

Esnatzea. Aurrekoaren gauza bertsuak esan daitezke esnaldirako itzulera sinbolizatzen duen giza irudiko estatua honen inguruan.

Orfeoren heriotza. Mogobrejo 1904an Florentziara joan zen, eta aurreko beste bien antzera, gaur egun arte Bilboko Museoan gorde den obra honetan lan egin zuen. Konposizio-eredu den erliebe honek agertzen ditu gorputz marduleko hiru menade biluzi, beraien puntzoiekin, mito zaharraren arabera, zorigaiztoko Orfeo maiteminduaren gainera oldartzen direnak. «Nabarmenak eta dudarik gabekoak diren bere XIX. mendeko eranskin guztiekin —dio Gaya Nuñok—, hauxe da mende honetan kokatu beharreko gure lehenengo lan eskultorikoa. Bertan, ordura arte ezezagunak ziren mugimendu eta tentsioa daude, egiazko dinamismoa, haragi kolore kementsuak, gorputzak maitasun ezezagun batez ñabartuak, kontu handiz zaindutako emakumezkoen profilekin».^[42]

Nahiz eta Eugenio d´Orsek Mogrobejo, Migel Angelengandik baino Canova rengandik gertuago zegoela iruditzen zitzaiola esan, kontutan hartzen badugu, edergarrietan modernismoa gailentzen den mende hasierako muga horretan, irudi hauen dinamismoa eta indarra 30 urte beteak ez dituen artista baten eskutik sortzen direla, onartu beharko dugu Mogrobejok urte batzuk gehiago bizi izan balitz, arte tentsio eta kalitate goreneko espresionismo batean amaituko zuela. Unamunok hizkuntza horretan indarra, sakontasun espirituala, soiltasuna eta zintzotasuna goraipatu zituen, batez ere, Euskal Herriaren arimarekin lotura zehatzena ikusten baitzion. Eta, eskulturagilearen heriotza baino hiru urte lehenago, «niretzat Mogrobejo Espainian dugun lehen eskulturagilea da» zioen Zuloagak. Espainian Mariano Benillure eta Agustin Querolen izenak nagusi zirenean esan zuen hori.

Bi artista hauen aurkezpenak laburtuz, Marín Medinak honela idatzi zuen: «Euskal Herrian eskultura berriaren lehen urratsak ezin zitezkeen garrantzitsuagoak izan. Durrio, forma zinez berri eta kontzeptu berritzaileen agerpena da. Mogrobejo, Rodinen eskultora inpresionistaren eta hain berezkoa duen espresionismo bitxi baten artekoa da, hau da, eskultura sinboliko estetiko garbira hurreratzen dena».^[43]

Bi izen entzutetsu hauen ondoren, gorespen-hotsak apaldu beharrean gaude, bertako beste eskultore batzuk aipatzeko. Hauen lanak oso sortzaile eta berritzaileak ez diren arren, beharbada hurrengo belaunaldiari, «Euskal Herriko eskulturaren eskola handia» izenez ezagutuko zenari, bidea prestatu ziotela esateko modukoak dira.

Quintin Torre

Talde horretako aipagarriena dugu Quintin Torre (1877 ), Foru Aldundiak emandako pentsioa bitarteko, Bartzelona eta Parisera joan zen bilbotarra. Berrikuntza artistikoen hiriburuan hamabost urtez luzatutako egonaldia eginagatik, ez zuen ezer bereziki berririk ekarri, agian bere tailla polikromatuen mendekotasunak estuegi lotu zuelako Hispaniako tradizioarekin, Sevillako irudigintzarekin zehatzago esanda, eta orduan Frantzian Rodinen marmolek sortzen zuten miresmenezko arreta galarazi ziolako.

Torrek, herrikoiaren gertukoa zen artearen lilura ere sentitu zuen:

Pas-eko neskatila,
Bilboko zamaketaria,
Joakina,
Itsasgizona, eta abar.

Aldi berean balio berezia dute etnia eta gizarteko sentimenduek iradokitakoak diruditen bere bustoek:

Burdin-arotzaren laguntzailea,
Kaiko zamaketaria eta abar.

Gainera, marmol polikromatua erabiltzea gustatzen zitzaion, eta bere erlijiozko irudirik onenetako batzuk halaxe landu zituen:

Nekeetako Ama,
Jaitsiera.

Monumentua Aureliano Valleri, bere eskulturen artean landuena eta adierazkorrenetako bat Bilboko Koru Elkarteko zuzendariaren monumentua da eta Kasilda Iturrizar Anderearen parkean kokatua dagoen hau 1922an inauguratu zen, Durriok egindako Arriagarena baino lehen, nahiz eta agian honek iradokia izan.

«Quintin Torrek izan zuen arrakasta, denborarekin, neurri batean desagertu egin da. Gaur egun, artista, eskulturagile prestu eta ziurrari dagokion lekuan gelditu da, bere sormen-lan fin, zoli eta adierazkorrek duten erakarpen bereziarekin».^[44]

Julio Etxeandia Gal

Julio Etxeandia Gal (1872-1943) irundarra, iragarpen onen babesean hasi zen lanean; izan ere, 1898an plastikako ikasketak egin zituen Municheko Arte Ederren Akademian irabazi zuen Lehen Domina. Hurrengo urtean Madrilgo Erakusketa Nazionalean Hirugarren Domina lortu zuen, eta Parisko Erakusketa Unibertsalean geroxeago brontzezko bat.

Etxeandiari agindu zitzaion P. Mendibururen Estatua, gaur egun Oiartzungo plazan dagoena.

Atzerrira bidalitako beste eskultura batzuk eta busto ugari ere zor zaizkio Etxeandiari. Bere eskulturak gaur egun konbentzionalegiak iruditzen zaizkigu, baina bere lan txiki batzuk behatzen direnean, anatomia modelatuetan ezin ukatuzko trebetasun ikaragarria antzematen zaio, eta giza gorputzaren jarrera eta mugimenduetan graziaren zentzu nabari bat, adibidez:

Bi maltzur, Donostiako San Telmo Museoan dagoena.

Azkenik Irunera erretiratu zen, eta bertako Arte eta Ofizioen Akademian, ertilari belaunaldi baten irakasle zereginetan hasita, lan txalogarria egin zuen.

Isidoro Uribesalgo

Isidoro Uribesalgo (1873-1928), batez ere irudigile emankor bat izan zen. Aretxabaletan jaioa, marrazkigintzan Gasteizko Arte eta Ofizioen Eskolan hasi zen. Gero Erromara bidalia izan zen eta hamar urtetan zehar Museo Italianoko klasiko handiak begiratzen eta ikasten jardun zuen, bere ikasketak Parisen bukatzeko, baina badirudi bertan ez zuela askorik ikasi. Itzuli zenean, Donostian finkatu zen.

Bere lanak dira:

Frai Andres Urdaneta, Ordiziako plaza batean dagoen estatua. Egia esan, Manilan Legazpi konkistatzaileari monumentu bat jasotzeko asmoa zutela zioen berria iritsi zenean, Foru Aldundiak proiektua agindu zion. Zergatik ez jaso beste bat haren abenturetako lagunari, kosmografo jakintsu eta gero fraide agustindar izan zen Ordiziako seme ospetsuari? Uribesalgok, 1899an ordezkari izendaturik, eskema jakin bat jarraitu zuen: marmolezko basamentua, brontzeko erliebeekin Urdanetaren bizitza zuen idulkia, heroiaren estatua bere Ordenako abitua jantzirik, bi indio ebanjelizatzeko jarreran. Fraidearen burua egiteko, badirudi Alejandrino Iruretak margotutako aurpegian oinarritu zela, nolanahi ere irudikatu zuena egiteko. Obra bukaturik, Ordiziako herriak, Foru Aldundiaren eskutik monumentua heroiaren jaioterriari ematea lortu zuen eta 1904an inauguratu zen.

Las Palmasko Jesuiten ikastetxeak duen San Inazio.

Lagun eta ezagunen busto ugari.

Bere erretratu batzuk erliebearen teknikan eginda daude, hala nola:

Bizente Manterolarena

Jose Maria Usandizagarena, bakoitzaren jaiotetxeetako fatxadetan kokatuak.

Laburpena

Atal honi bukaera ematean, irakurleak belaunaldi erabakigarri baten kronika kontatu zaionaren iritzia jasoko zuen; hain zuzen ere, Jose Ortega Gasset espainiar filosofoaren ustez, pilatzaile eta ez gerra egile esan behar zaion garai bati dagokion belaunaldi horietako bat.^[45] Teoria honi historiako kaos uholdean ordena logiko bat ezartzeko edo aurkitzeko baliabide gisa edonolako balioa emanda ere, oraingo honetan Euskal Herriko Arte Eskolaren agerpena den kasuan, Zuloaga postinpresionismo estilotik Arteta neokubistaganaino doan belaunaldi hau, belaunaldi erabakigarri moduan aurkez daiteke. Parisko belaunaldi izena ere eman diezaiokegu. Atal honetan laburki bederen aipatu ditugun ertilari guztiak, 1890etik 1910era doan aldi horretan, Parisen bizi izandakoak dira, bertan bizitoki finkoa hartuta, nahiz noizbehinka joanda. Berauek izango dira berriemaile, kritikari eta saiakeragileei Euskal Herriko Margogintza Eskolaren jaiotzaz hitz egingo dutenak.

Abangoardia frantsesak markaturiko urratsei egokitzen zaien belaunaldi hori da, «Behera mimesia» eta «gora gizasemearen Nia sakonaren adierazpidea» kontsigna beretzat hartuta aurrera egiten duena. Arkitektoek, beren aldetik, abiada geldoagoz egiten dute modernitatearen aldera, aberastu berria izan eta «estilo zaharreko» bizitokien arrandia besterik bilatzen ez zuten bezero batzuen gustuek baldintzaturik baitzeuden. Mendearen bigarren hamarkadan, eraikitzaile horietan arduratsuen eta argienek ez zuten artean zein bide hautatu behar zuten garbi ikusten, baina argi sumatzen zuten nondik ez zuten jarraitu behar: «Behera eklektizismoa!».

Sormenaren alor guztietan, edukien gainetik lehentasunez eusten zaio formari, artean behintzat, argi eta garbi nora iritsiko diren ez ikusi arren, baina formarekiko gurtza, bere buruaren desegitera doan mundu batetik askatzeko tresna denaren sentipena nagusitu zen. Alorra prestaturik zegoen helburu hau lortu nahi zuten poeta eta ertilarien aldetik.

Mende bat lehenago, Winckelmannek, Antzinateko Arteari eskainitako liburu batean benetako Artearen Historia hasten zen puntuan, artelanaz berak zuen kontzeptua agertzen zuen, forma idealaren bilaketa eskatuz, baina aldi berean oinarria ere adierazten zuen, giza eskulana izanik, artelanak adierazpide ere izatearen halabeharra ezin zezakeela saihestu, alegia, forma ideala izateaz gainera, izaera ere bazuela. Behar deitoragarria, pentsatzen zuen Winckelmannek, ura bezalakoa baita artelana, zenbat eta zapore gutxiago izan, orduan eta hobea. Burutazio estetiko hau mende oso batean nagusi izan zen. Orain, XIX.aren azken aldera, izaera zen ertilariaren jarduerari eskatzen zitzaiona. Belaunaldi berriaren maisu handia zen Cézannek azaltzen zuen bezala, ertilariaren Nia zen bere obran adierazi beharrezkoa: «Nire bilaketa, ma petite sensation islatzea da». Estetika berria zen, tasun moderno guztien sustraian aurkitzen dena, eta obra artistikoak modu erabat berrian ikusaraziko diguna. Lehen, Monna Lisa nolakoa zen ezagutzen saiatzen ginen Leonardoren koadro batean; orain, berriz, Leonardo nolakoa zen ezagutzen saiatuko gara Monna Lisaren erretratu batean.

Atal honetan aipatu dizkizuegun Euskal Herriko ertilariak bi belaunaldietakoak dira eta berauen eskutik sartu zen modernitatea Euskal Herriko artean. Gertakari honen arrazoi eragileen bila testuinguru historiko batean abiatuko bagina, ezinbestekoa genuke, atal honen hasieran gogorarazi genizuen bezala, Baskoniako ia geografia osoan urte horietan eman zen garapen ekonomiko ikusgarria aipatzea. Garapen horri esker, oso denbora gutxian eratu ziren sortu ziren kultur egiturak: Museoak, Artisten Elkarteak, Euskal Herriko Biltzarra, Eusko Ikaskuntza, Euskaltzaindia eta abar. Eskualdearen garapen ekonomiko ikaragarriari esker herriko elkarte eta pertsona ospetsuek berrikuntza horretan diru-laguntzen bidez babestu zituzten elkarteak. Garapen horri esker artearen merkatuan dirutza handiak sartu ziren eta bildumazaletasunari bultzada ederra eman zitzaion, eta gerora arrasto eskergaitz batekin artelanen pentsaezinezko kotizazio itsusia, halaber.

Baina diru-laguntza eskuzabal hori, inola ere bat-batekoa ez zen erritmo batean eman zen. «Euskal Herriko artearen barruko portaeraren bereizgarririk behinena –zioen Jaime Brihuelak, egoki asko– artearen eraberritze dialektikoan zitalkeri gutxi izatearena zen».^[46]

Baina, tentsio berritzaile horrek abiada lasterrago eta polemikoago bat hartu zuen. Hurrengo atalean ikusiko dugu, 1930eko erakusketa sonatua zela eta, Donostian jaio zen denbora laburreko abangoardiaren, sentiberatasunen alderaketa gogorrago bat gertatuko zen, berezko tradizio piktoriko moduan jada sentitzen zenaren inguruan.

Alderaketa horren lehen leherketa –edo eskularru zurizko lehen liskarra nahi bada– aurreko urteetan emana zen bi idazle ezagunen artean: Juan de la Encina eta Gregorio Balparda, eta horren zuzen zuzeneko lekukotza Hermes aldizkariaren orrietan gorderik dugu. Batez ere, Balpardaren artikulu politiko batek, Espainiatik kanpora gehiegi begiratzeko apeta kritikatzen zuen eta exotikotasun artistikoari aipamen soil bat egiten, non, espainiar klasizismoaren sona handiko ertilariak ahantzian uzteko eta ez ezagutzeko joerari buruzko horrekin, Juan de la Encinari aldizkarian, Exotikotasun Artistiko izenburu horren azpian, Euskal Herriko ertilarien Pariserako bidaiak eta egonaldiak zuritzen zituen artikulu bat argitaratzeko aukera eman baitzion. «Euskal Herriak ez du –idatzi zuen– inolako tradizio artistikorik. Eta antza denez, bat batean, nabarmentasunen bat ala berritasunen bat duen ertilari talde batek, kultura exotikoetara jo behar izan du bere sentiberatasun eta pentsamolde estetikoa hezi eta aberastera nahiz adierazpideak eskuratzera». Eta honen jarraian, kritikari ospetsuak bereizketa zuhurra egiten zuen, maisu handien azaleko osagaien kopia soila eta akademikotasuna besterik ez den tradizioarekiko leialtasun zuriaren eta «zain hilezkor baten modura gure oraina zeharkatzen duen eta gure etorkizunera azkar doan iraganean senti erazten digun» beste leialtasun birsortzailearen artean.^[47] Hauxe da gure ertilari euskal herritarrek egin dutena (Losada, Guiard, Mogrobejo, Zuloaga, Arruetarrak, Zubiaurretarrak eta abarrek). Aldizkari bereko ondorengo artikuluetan, betiere zitalkeriatik aske zegoen Balparda eta De la Encina eta beste idazleen arteko eztabaida, Zuloagaren margogintza kritikatze aldera bideratu zen, espainiar gizartearekin oso egoki eta zuzen jardun ez balu bezala.

Hiru hamarkadetako joan-etorriak

Azkenik, ezinbestekoa da atal honetan aipatu ditugun 30 urte hauek sartaldeko arte historiaren barruan duten garrantzia azpimarratzea. Aurreko ataletan ikusi dugun bezala, ez berrikuntza estilistikoan soilik, baizik eta artearen nolakotasuna adieraziko digun pentsamolde berrietara ere irekiko gaituen atea izango baita. Historian lehenengo aldiz «artea ez duela ulertzen» protesta eta oihu egiten zuen publikoaren aldetik kritikak entzuten dira. Hemendik aurrera ez dute poeta eta ertilariek lotsarik izango beren artelanak «mugagabeko gutxiengoari» zuzendurik daudela baieztatzeko. Zuloaga ez da atertuko «publikoak ez dakiela margogintzaz» esanaz. Ertilariek manifestuak idatziko dituzte; baina, beren lanetan «manifestatzen dira» batez ere. Arte mailan praktika bihurtuko da teoria. Kant eta Baumgartenek uste izan zuten, artearen praktikari norabidea emateko teoria bat aurkitu zutela. Oraingoan, teoria bat zuritzeko egingo da artea. Baina ez ditzagun gertakariak aurreratu.

Erreferentziak eta oharrak

↑ Ikusi, Pilar MUR PASTORren aipamenak eta erreferentziak, La Asociación de Artistas Vascos, Arte Erretako Museoan, Bizkaiko Aurrezki Kutxa (Bilbo, 1985), 9. or. eta hur.
↑ Gz. de Duranaren ustez, EHAE eta Hermes aldizkaria dira erakunderik gailenenak, XX. mendearen bigarren hamarkadan.
↑ K. de BARAÑANO, J. Gz de Durana eta Jon JUARISTI, Arte en el País Vasco. Catedra (Madril, 1987), 175 276. or. Ikusi, halaber, Exposición de Internacional de Pintura y Escultura, Bilbo 1919. Kobie, VI, (1987), 159 186. or.
↑ J.D. FULLAONDO, La arquitectura y los arquitectos de la región y el entorno de Bilbao. Alfaguara n, II. libk., 252-255. eta 273-345. or.
↑ Carlos FLORES, Arquitectura Española Contemporánea 1880-1950, Aguilar (Madril, 1989), 22. or.
↑ Darroquiren Bilboko obrari buruz ikusi, K. Barañano eta J. Gz. de Duranak ongi asmatutako oharrak: O.c., 269 270. or.
↑ Manuel Mª Smith arquitecto. Erakusketa (Bilbo, 1991) 18. or.; ikusi, halaber, egile honen funtsezko lana, Manuel Mª de Smith Ibarra, Arquitecto 1879-1956. Bizkaiko Foru Aldund. (Bilbo, 1988).
↑ FULLAONDO, A.c., 366. or.
↑ A. LOPEZ DE ABERASTURI, La Casa Torre de Loyola. Historia y noticia de las obras de consolidación. Mensajero Argit. (Bilbo, 1997).
↑ Maite PALIZA MONDUATE, O.c., 1991, 23. or.
↑ FULLAONDO, A.c., 347. or.
↑ Idem, 369. or.
↑ Jose IRIBARNE, El arquitecto Pedro Guimón y las modernas orientaciones pictóricas en el País Vasco (Bilbo, 1922) 21. or.
↑ E. MAS SERRA, Arquitectos Municipales de Bilbao (Bilbo, 2001) 80. or.
↑ J. Ramón FORESTIER BASTIDA eta Elisa BASTIDA DIAZ TEJERO, Ricardo de Bastida arquitecto. Hego Euskal Herriko Arkitektoen Eskola Ofiziala. (Bilbo, 2002). Ikusi, halaber, Adeliza MOYA eta Jesus ARPAL, El Bilbao de Ricardo Bastida. Un proyecto metropolitano para una sociedad industrial. P. BIDART, Architectes et architectures des Pays Basques (XIXe Xxe). 111-133. or.
↑ K.BARAÑANO, J. Gz. de DURANA, J. JUARISTI, O.c.
↑ Ikus J. LABORDA Y NIEVA, «Discurso de ingreso en la RSBAP» (2000ko abenduaren 14an). Nuevos extractos-en, 14 G.
↑ Jean-Claude LASERRE, Le néo-basque, une autre face à la modernité (1920-1940). Documents historiques, 147. zk. (1986ko urria-azaroa), 65-72. or.; Maurice CULOT eta Bernard TOULIER, (zuzd.), Le Pays Basque. Architectures des années 20 et 30. Institut Française d'Architecture, Norma 1993; Pierre BIDART (zuzd.): Architectes et architectures des Pays Basques (XIXe-XXe). Izpegi Argit. (Baigorri, 1997), 9-110. or.
↑ Godbarge arkitektoari buruz, ikusi Claude LAROCHE, Enri Godbarge, Le néobasque prospectif. Documentes historiques-en, 189. zk. (1993ko iraila-urria) 74-78. or.
↑ Carlos FLORES, O.c., 25. or.
↑ Antonio Ortiz Etxague (1883-1942) (Madril, 1991) Centro Cultural del Conde Duque.
↑ Joan PLAZAOLA, Historia y Sentido del Arte Cristiano. BAC (1996) 980. or.
↑ La trama del arte vasco (Bilbo, 1920) 25. or.
↑ Omenaldi-Erakusketa Inazio Zuloaga margolariari. San Telmo Museoa (Donostia, 1976ko apirila).
↑ Gregorio Balpardak eman zion hasiera Hermes aldizkariaren orrietan (1, 1917, 255) eztabaida honi, karikaturazko Espainia bat erakusten duten Zuloagaren koadroak kritikatuz, eta «Zuloagaren ospea gerora, bere espiritua gaiztotzen duten eragin exotikoen bitartez, txikiagoturik iritsiko dela» baieztatuz. Hedatu egin zen eztabaida beste idazleen parte hartzearekin. Unamuno (La labor patriótica de Zuloaga, Hermes-en (1917) 493-497. or.), Inazio Zubialde (El vasquismo en Zuloaga, Ibid. 488-502. or.) eta azkenik J. de la Encinak (El arte de Ignacio Zuloaga, Ibid. 515-542. or.).
↑ Alejandro Sota, Anjel Larroque y la escuela de los retratistas ingleses. Vasca Argit. (1961).
↑ J. Gz. de DURANA, La renuncia a un destino. Bilbo 1977. Larroqueri buruz ikus egile beraren monografia sakona: Angel Larroque (Bilbao 1874-1961). Un pintor, el olvido y la memoria. Arte Ederretako Museoa Argit., Bilbo 2003.
↑ Arrueren sei anaiatatik lau arte munduko profesionalak izan ziren. JOSE (1888-1977) karikatura eta diseinu folklorikoa eskainita aritu zen, arrakasta itzela lortuz; RIKARDO (1889-1978) Parisen bizi izan zen aldi batez eta han, Durriok esmaltearen artea irakatsi zion eta azkenik Venezuelara emigratuz, han, sariak eta irabaziak lortu zituen; RAMIRO, gazteena (1892-1971) bere bizitza ia osoan Iparraldean bizitu zen, paisaien margogintzan, batez ere.
↑ Artetaren alderdi hauek buruz, ikus Edorta KORTADIren doktoretza-tesia: Aurelio Arteta en su obra (Bilbao 1879, México 1940). Entre la renovación y las vanguardias. Deustuko Uniber., Donostia 1996, 304. or.
↑ Ikusi, epai kontraesankorrei buruzko aipamenak J. SAENZ DE GORBEA-n, Los hermanos Zubiaurre. T.V. 87. znb. (Bilbo, 1982ko martxoa).
↑ P. MANTEROLA, Notas sobre algunos pintores inolvidables. XX. Mendeko Euskal Pintura. Pintura Vasca del siglo XX. Kutxa (Donostia, 1999), 23. or.
↑ Takeschi MACHIZUKI, Ramón de Zubiaurre. El pintor y el hombre. Bilbo 1980, 20. or.
↑ Fauves (basati) deitura guztiz ustekabekoa eta bitxia izan zen. L. de Vauxelles kazetariak oihu egin zuen 1904ko udazkeneko bere erakusketan koadro horiek zintzilikaturik zeuden aretoaren erdian zegoen estatuatxoa ikusi zuenean: Donatello au milieu des fauves («Donatello basatien erdian»).
↑ Iturrino eta Matisse-en Marokoko egonaldi honetaz ikusi Kosme BARAÑANO-ren lanak. Francisco Iturrino. Obra gráfica (Gasteiz, 1988); ikusi, halaber, La relación Iturrino y Matisse. V.V.-n, Francisco Iturrino. Exposición. Kutxa (1996), 53-63. or.
↑ K. de BARAÑANO, J. Gz. de DURANA eta Jon Juaristi, O.c., 287. or.
↑ Maezturen koadroen konposaketa ildoei buruz, eta bere neke, gelditasun eta porrotaren arrastoak, ikus horretarako K. BARAÑANO, J. Gz. de DURANA, O.c., 290. or.
↑ P. MANTEROLA, M. SANCHEZ ORTIZ ETA J. ZUBIAUR, «Gustavo de Maeztu». Panorama 6an.
↑ Carmen ALEGRIA GOÑI, «Pintores contemporáneos». Historia del Arte en Navarra, 37. zk. Diario de Navarra. argit. Nafarroa.
↑ Carlos REYERO, La escultura conmemorativa en España (Madril, 1999), 92-93. or.
↑ C. REYERO, O.c., 84-85. or.; ikus baita J.J. MARTIN GONZALEZ-en, La escultura española, ere, 1996, 160. or.
↑ Crisanto LASTERRA, En París con Paco Durrio, Fernando Olivier, Picasso y sus amigos. Bilbo 1966. Ikus baita, K. BARAÑANO eta Gz. de DURANA, «El escultor Francisco Durrio, ere(1868-1940). Gutun-liburua, Katalogoa eta Bere bizitzari eta lanari buruzko oharrak». Kobie, V, 1988, 113-154. or.
↑ J. A. GAYA NUÑO, Arte del siglo XX, A. H., XXII, 62. or.
↑ J. MARIN-MEDINA, La escultura española contemporánea 1800-1978. Madril, 1978, 77. or.
↑ J. MARIN-MEDINA, O.c., 137. or.
↑ En torno a Galileo. Idazlan guztiak, III, Madril 3. Argital. 1962, 147-148. or.
↑ Jaime BRIHUEGA, Metales en crisol. Encrucijada plástica de Aurelio Arteta. E. KORTADI-ren aipamena, Aurelio Arteta. Una mirada esencial: 1879-1940. Bilbo. Arte Ederretako Museoa 1998, 19. or.
↑ Hermes, I, 1917, 203-205. or.

Bibliografia

ABON, Satur: Biografía de Julián de Tellaeche (Infancia y juventud, 1884-1919). Erakusketa (Donostia, 1997).

ALEGRIA GOÑI, Carmen: Pintores contemporáneos. El Arte en Navarra-n, 37. zk. Diario de Navarra Argit. (1994).

ALVAREZ EMPARANZA, J.M.: Origen y evolución dela pintura vasca. Gipuzkoako Aurrezki Kutxa Probintziala (1973).

ANDRES ORDAX, S.: Arte. País Vasco-n. Tierras de España bild. (Madril, 1987) 139-331. or.

ANONIMOA: Julián de Tellaeche. Erakusketa. Kutxa gizarte eta kultur elkartea, (Donostia, 1997).

ARANO, F.: Viteriren estatua. Euskalherriaren Alde, 55.znb., (1913), 193-197. or.

ARSUAGA, Migel eta SESE, Luis: Donostia-San Sebastian. Guía de Arquitectura. Hego Euskal Herriko Arkitektoen Eskola Ofiziala (Donostia, 1996).

BARAÑANO, K. Mª eta GONZALEZ DE DURANA, J.: El escultor Francisco Durrio (1868-1940). Epistolario, Catálogo y Notas sobre su vida y su obra. Kobie (Arte Ederrak), V. zk. (1988), 113 eta 154. or.

BARAÑANO, K., GONZALEZ DE DURANA, J., JUARISTI, J.: Arte en el País Vasco. Cátedra (Madril, 1987).

BARAÑANO, Kosme eta beste: Francisco Iturrino (1864-1924). Erakusketa. Kutxa, (Donostia, 1996).

BASURTO, N.: Leonardo Rucabadoy la arquitectura montañesa (Bilbo, 1986).

BASURTO, N.: Aspectos de la arquitectura y urbanismo durante los dos últimos siglos (Gasteiz, 1982).

BIDART, Pierre (zuznd.): Architectes eta Architectures des Pays Basques (XIXe-XXe). Izpagi Argit. (Baigorri, 1887).

BIONA, G. De: Estatua de Chávarri, Euskalherriaren Alde, III. alea (1913), 558-591. or.

CAMON AZNAR, José: El arte de Juan de Echevarría (Bilbo, 1977).

CENICACELAYA, J., ROMAN, A., SALOÑA, J.: Guía de Arquitectura metropolitana (Bilbo, 2003).

CENICACELAYA eta beste: Bilbao 1300-2000. Una visión urbana (Bilbo, 2003).

CAHAVARRI, Raúl: Maestros de la pintura vasca (Madril, 1973).

ENCINA, Juan de la: «El Arte de Ignacio Zuloaga». Hermes-en, I, (1917), 515-542. or.

ENCINA, Juan de la: La trama dela arte vasco (Faksimil Argit.), (Bilbo, 1919).

FLORES, Carlos: Arquitectura Española Contemporánea. I. 1880-1950, Aguilar (Madril, 1989).

FLORES KAPEROTXIPI, Mauricio: Arte Vasco. Pintura, escultura, dibujo y grabado (Buenos Aires, 1954).

FORNELLS, M.: Antonio Ortiz Echagüe (1883-1942). (Madril, 1991).

FORNELLS, M.: Los lienzos de José Maria Sert en la iglesia de San Telmo de San Sebastián. (Donostia, 1985).

FULLAONDO, J. Daniel: La Arquitectura y los arquitectos de la región y el entorno de Bilbao. II. alea, Alfaguara Argit.

FULLAONDO, Daniel: Manuel Mª Smith e Ibarra. Reestreno de un arquitecto (Madril, 1980).

GOMEZ DE CASO ESTRADA, Mariano: Cinco pintores vascos. Segoviako Aurrezki Kutxa eta Monte de piedad (1993).

GONZALEZ DE DURANA, Javier: Historia social de la pintura vasca, 1876-1936. (Gasteiz; 1986).

LAFUENTE FERRARI, Enrique: La vida y el arte de Ignacio Zuloaga (Madril, 1950).

LLANO GOROSTIZA, M.: Pintura Vasca (Bilbo, 1966).

LASUEN, Balendin de: Monumentos a vizcaínos ilustres. Bilbo Bizkaia Kutxa (Bilbo, 1995).

MADARIAGA, L.: Pintores vascos. 3 aleak (Donostia, 1971).

MARIN-MEDINA, José: La Escultura Española Contemporánea (Madril, 1978).

MAS SERRA, Elías: Arquitectos municipales de Bilbao (Bilbo, 2001).

MOZAS J. eta FERNANDEZ, A.: Vitoria-Gasteiz. Guía de arquitectura. COAVN (Gasteiz, 1995).

MUGICA, S.: Estatua de Urdaneta. Euskalherriaren Alde, III. alea, 54. zk. (1913), 162-170. or.

MUGICA, S.: Estatua de Dugiols. Euskalherriaren Alde, III. alea, 58. zk., (1913), 290-295. or.

MUR PASTOR, Pilar: La Asociación de Artistas Vascos. (Bilbo, 1985).

ORBE SIVATTE, A.: Arquitectura y Urbanismo en Panplona a finales del siglo XIX y comienzos del XX. (Iruñea, 1985).

PALIZA MONDUATE, M.T.: Estudios de la obra del arquitecto Manuel Mª Smith. Kobie. (Bilbo, 1985-86).

PALIZA MONDUATE, Maite: Manuel Mª Smith Ibarra. Arquitecto 1879-1956. Bizkaiko Foru Aldundia (Bilbo, 1988).

PEREZ REYES, C.: Eskultura. Del Neoclacisismo al Modernismo-n. Historia del Arte Hispánico-ko V. alea (Madril, 1979), 149-240. or.

PIZZA, A.: Guía de la arquitectura del siglo XX. España. Electa (Milano-Madril, 1997).

REYERO, Carlos: La escultura monumental en España. La edad de oro del monumento público, 1820-1914. Cátedra (Madril, 1999).

REYERO, C.: La catársis hipócrita. El 98 y la estructura monumental en Nueva York y España. XII. Congreso español de Historia del Arte. Arte e identidades culturales (Oviedo, 1998) 327-336. or.

REYERO, C. eta FREIXA, M.: Pintura y escultura en España, 1800-1910 (Madril, 1995).

RODA, D.: Arquitectura moderna en Bilbao (Bilbo, 1924).

RODRIGUEZ SORONDO, M.C.: Arquitectura pública en la ciudad de San Sebastián (1813-1922) (Donostia, 1985).

SAENZ DE GORBEA, X.: Escultura vasca, 1889-1939 (Bilbo, 1984).

SERDAN Y AGUIRREGABIRIA, E.: Historia del monumento y de las medallas de la batalla de Vitoria (Gasteiz, 1916).

URRUTIA NUÑEZ, Angel: Arquitectura española del Siglo XX. Manuales Arte Cátedra (Madril, 1997).

V.V.: Arte Vasco (Donostia,1982).

V.V.: Guía de arquitectura de Bizkaia. Bizkaiko Foru Aldundia (Bilbo, 1997).

V.V.: Guía de arquitectura de Bilbao. Bilbo 1993.

V.V.: Manuel Mª de Smith Ibarra, Arquitecto. Bilboko Erakusketa, 1991. (Maite Paliza Monduateren testua)

V.V.: Pamplona. Guía de arquitectura. COAVN (Iruñea, 1994).

[1] Ikusi, Pilar MUR PASTORren aipamenak eta erreferentziak, La Asociación de Artistas Vascos, Arte Erretako Museoan, Bizkaiko Aurrezki Kutxa (Bilbo, 1985), 9. or. eta hur.

[2] Gz. de Duranaren ustez, EHAE eta Hermes aldizkaria dira erakunderik gailenenak, XX. mendearen bigarren hamarkadan.

[3] K. de BARAÑANO, J. Gz de Durana eta Jon JUARISTI, Arte en el País Vasco. Catedra (Madril, 1987), 175 276. or. Ikusi, halaber, Exposición de Internacional de Pintura y Escultura, Bilbo 1919. Kobie, VI, (1987), 159 186. or.

[4] J.D. FULLAONDO, La arquitectura y los arquitectos de la región y el entorno de Bilbao. Alfaguara n, II. libk., 252-255. eta 273-345. or.

[5] Carlos FLORES, Arquitectura Española Contemporánea 1880-1950, Aguilar (Madril, 1989), 22. or.

[6] Darroquiren Bilboko obrari buruz ikusi, K. Barañano eta J. Gz. de Duranak ongi asmatutako oharrak: O.c., 269 270. or.

[7] Manuel Mª Smith arquitecto. Erakusketa (Bilbo, 1991) 18. or.; ikusi, halaber, egile honen funtsezko lana, Manuel Mª de Smith Ibarra, Arquitecto 1879-1956. Bizkaiko Foru Aldund. (Bilbo, 1988).

[8] FULLAONDO, A.c., 366. or.

[9] A. LOPEZ DE ABERASTURI, La Casa Torre de Loyola. Historia y noticia de las obras de consolidación. Mensajero Argit. (Bilbo, 1997).

[10] Maite PALIZA MONDUATE, O.c., 1991, 23. or.

[11] FULLAONDO, A.c., 347. or.

[12] Idem, 369. or.

[13] Jose IRIBARNE, El arquitecto Pedro Guimón y las modernas orientaciones pictóricas en el País Vasco (Bilbo, 1922) 21. or.

[14] E. MAS SERRA, Arquitectos Municipales de Bilbao (Bilbo, 2001) 80. or.

[15] J. Ramón FORESTIER BASTIDA eta Elisa BASTIDA DIAZ TEJERO, Ricardo de Bastida arquitecto. Hego Euskal Herriko Arkitektoen Eskola Ofiziala. (Bilbo, 2002). Ikusi, halaber, Adeliza MOYA eta Jesus ARPAL, El Bilbao de Ricardo Bastida. Un proyecto metropolitano para una sociedad industrial. P. BIDART, Architectes et architectures des Pays Basques (XIXe Xxe). 111-133. or.

[16] K.BARAÑANO, J. Gz. de DURANA, J. JUARISTI, O.c.

[17] Ikus J. LABORDA Y NIEVA, «Discurso de ingreso en la RSBAP» (2000ko abenduaren 14an). Nuevos extractos-en, 14 G.

[18] Jean-Claude LASERRE, Le néo-basque, une autre face à la modernité (1920-1940). Documents historiques, 147. zk. (1986ko urria-azaroa), 65-72. or.; Maurice CULOT eta Bernard TOULIER, (zuzd.), Le Pays Basque. Architectures des années 20 et 30. Institut Française d'Architecture, Norma 1993; Pierre BIDART (zuzd.): Architectes et architectures des Pays Basques (XIXe-XXe). Izpegi Argit. (Baigorri, 1997), 9-110. or.

[19] Godbarge arkitektoari buruz, ikusi Claude LAROCHE, Enri Godbarge, Le néobasque prospectif. Documentes historiques-en, 189. zk. (1993ko iraila-urria) 74-78. or.

[20] Carlos FLORES, O.c., 25. or.

[21] Antonio Ortiz Etxague (1883-1942) (Madril, 1991) Centro Cultural del Conde Duque.

[22] Joan PLAZAOLA, Historia y Sentido del Arte Cristiano. BAC (1996) 980. or.

[23] La trama del arte vasco (Bilbo, 1920) 25. or.

[24] Omenaldi-Erakusketa Inazio Zuloaga margolariari. San Telmo Museoa (Donostia, 1976ko apirila).

[25] Gregorio Balpardak eman zion hasiera Hermes aldizkariaren orrietan (1, 1917, 255) eztabaida honi, karikaturazko Espainia bat erakusten duten Zuloagaren koadroak kritikatuz, eta «Zuloagaren ospea gerora, bere espiritua gaiztotzen duten eragin exotikoen bitartez, txikiagoturik iritsiko dela» baieztatuz. Hedatu egin zen eztabaida beste idazleen parte hartzearekin. Unamuno (La labor patriótica de Zuloaga, Hermes-en (1917) 493-497. or.), Inazio Zubialde (El vasquismo en Zuloaga, Ibid. 488-502. or.) eta azkenik J. de la Encinak (El arte de Ignacio Zuloaga, Ibid. 515-542. or.).

[26] Alejandro Sota, Anjel Larroque y la escuela de los retratistas ingleses. Vasca Argit. (1961).

[27] J. Gz. de DURANA, La renuncia a un destino. Bilbo 1977. Larroqueri buruz ikus egile beraren monografia sakona: Angel Larroque (Bilbao 1874-1961). Un pintor, el olvido y la memoria. Arte Ederretako Museoa Argit., Bilbo 2003.

[28] Arrueren sei anaiatatik lau arte munduko profesionalak izan ziren. JOSE (1888-1977) karikatura eta diseinu folklorikoa eskainita aritu zen, arrakasta itzela lortuz; RIKARDO (1889-1978) Parisen bizi izan zen aldi batez eta han, Durriok esmaltearen artea irakatsi zion eta azkenik Venezuelara emigratuz, han, sariak eta irabaziak lortu zituen; RAMIRO, gazteena (1892-1971) bere bizitza ia osoan Iparraldean bizitu zen, paisaien margogintzan, batez ere.

[29] Artetaren alderdi hauek buruz, ikus Edorta KORTADIren doktoretza-tesia: Aurelio Arteta en su obra (Bilbao 1879, México 1940). Entre la renovación y las vanguardias. Deustuko Uniber., Donostia 1996, 304. or.

[30] Ikusi, epai kontraesankorrei buruzko aipamenak J. SAENZ DE GORBEA-n, Los hermanos Zubiaurre. T.V. 87. znb. (Bilbo, 1982ko martxoa).

[31] P. MANTEROLA, Notas sobre algunos pintores inolvidables. XX. Mendeko Euskal Pintura. Pintura Vasca del siglo XX. Kutxa (Donostia, 1999), 23. or.

[32] Takeschi MACHIZUKI, Ramón de Zubiaurre. El pintor y el hombre. Bilbo 1980, 20. or.

[33] Fauves (basati) deitura guztiz ustekabekoa eta bitxia izan zen. L. de Vauxelles kazetariak oihu egin zuen 1904ko udazkeneko bere erakusketan koadro horiek zintzilikaturik zeuden aretoaren erdian zegoen estatuatxoa ikusi zuenean: Donatello au milieu des fauves («Donatello basatien erdian»).

[34] Iturrino eta Matisse-en Marokoko egonaldi honetaz ikusi Kosme BARAÑANO-ren lanak. Francisco Iturrino. Obra gráfica (Gasteiz, 1988); ikusi, halaber, La relación Iturrino y Matisse. V.V.-n, Francisco Iturrino. Exposición. Kutxa (1996), 53-63. or.

[35] K. de BARAÑANO, J. Gz. de DURANA eta Jon Juaristi, O.c., 287. or.

[36] Maezturen koadroen konposaketa ildoei buruz, eta bere neke, gelditasun eta porrotaren arrastoak, ikus horretarako K. BARAÑANO, J. Gz. de DURANA, O.c., 290. or.

[37] P. MANTEROLA, M. SANCHEZ ORTIZ ETA J. ZUBIAUR, «Gustavo de Maeztu». Panorama 6an.

[38] Carmen ALEGRIA GOÑI, «Pintores contemporáneos». Historia del Arte en Navarra, 37. zk. Diario de Navarra. argit. Nafarroa.

[39] Carlos REYERO, La escultura conmemorativa en España (Madril, 1999), 92-93. or.

[40] C. REYERO, O.c., 84-85. or.; ikus baita J.J. MARTIN GONZALEZ-en, La escultura española, ere, 1996, 160. or.

[41] Crisanto LASTERRA, En París con Paco Durrio, Fernando Olivier, Picasso y sus amigos. Bilbo 1966. Ikus baita, K. BARAÑANO eta Gz. de DURANA, «El escultor Francisco Durrio, ere(1868-1940). Gutun-liburua, Katalogoa eta Bere bizitzari eta lanari buruzko oharrak». Kobie, V, 1988, 113-154. or.

[42] J. A. GAYA NUÑO, Arte del siglo XX, A. H., XXII, 62. or.

[43] J. MARIN-MEDINA, La escultura española contemporánea 1800-1978. Madril, 1978, 77. or.

[44] J. MARIN-MEDINA, O.c., 137. or.

[45] En torno a Galileo. Idazlan guztiak, III, Madril 3. Argital. 1962, 147-148. or.

[46] Jaime BRIHUEGA, Metales en crisol. Encrucijada plástica de Aurelio Arteta. E. KORTADI-ren aipamena, Aurelio Arteta. Una mirada esencial: 1879-1940. Bilbo. Arte Ederretako Museoa 1998, 19. or.

[47] Hermes, I, 1917, 203-205. or.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]